Prof. Dr. Ömer Faruk Akün Söyleşisi

Baştan Çıkarıcı Bir Öğe Olarak Çikolata (Kubilay Akman)

Yeni Türkmen Edebiyatı (Doç. Dr. Berdi Sarıyev)

Mehmet Akif’te ‘İnsan’ Merkezli İslam Medeniyeti Tasavvuru (Prof. Dr. Nurullah Çetin)

Uzay İstilacıları: Çağdaş Görsel Sanatlarda Mekanın Yokoluşu (Marcus Graf)

Dans, Fotograf, Heykel, Mimari, Müzik, Resim, Sinema, Tiyatro 23 Haziran 2016
6.475

Herşey yokolur (Paul Virilio)

 

Giriş

Bu makale, görsel sanatlarda sanatçıyı özgürleştirmek, sanatı yaşam ve toplumla bütünleştirmek amacıyla mekanı yok etmeyi, yapısını çözümlemeyi ve daha sonra yeniden oluşturmayı hedefleyen sanat akımlarını incelemektedir. Özellikle sergileme alanlarına yönelik eleştirilerin üzerinde durulacaktır.

Metinde, sanatçının Rönesans dönemindeki “kulluk” konumundan kurtulması ile birlikte, 18. yy’da yalnızca sanata tahsis edilmiş bir mekanın ortaya çıkması incelenecektir. Ayrıca, 1920’lerden itibaren sergileme mekanının sanatın parametreleri arasına girmesi ve bunun sonucunda 1970’lerde kurumsal eleştirinin ve  dekonstrüksiyonun ortaya çıkışı da ele alınacaktır. Sonuçta, sanat mekanının ve galeri kavramınıngünümüzdeki alternatif arayışları içindeki belirsizleşme eğilimi incelenecektir.

Özet

18. yy’dan bu yana, kamusal sergileme alanı anlayışı biçim ve anlam bakımından büyük değişimler geçirmiştir. Salon’dan , Beyaz Küp‘e (White Cube) ve son olarak da Dış Mekanlar’a (Off Spaces) dönüşüm süreci boyunca, galeri kurumu çeşitli estetik, politik ve toplumsal süreçlerle derin etkileşim içine girmiştir. Günümüzde mekan, yapıtın temel bir unsuru olarak ele alınmakta ve sanatı, sanatçıyı ve izleyiciyi etkileme gücünü taşıdığı kabul edilmektedir. Güncel sanat, katalitik etkileri nedeniyle küreselleşmenin doğrudan (yerel) ve dolaylı (küresel) mimari, toplumsal, kültürel ve politik ortamından (bağlam) önemli ölçüde etkilenmektedir. Bugün dünya kesintisiz bir geçiş, bir dönüşüm süreci içindedir. Dolayısıyla sanatsal yaratma, sergileme ve tüketme süreçleri de kaçınılmaz olarak üretim ve teşhirin nerede gerçekleştiğinden  etkilenmektedir.

Önsöz  – Mekan‘ın günümüz görsel sanatlar ortamındaki tanımı.

Mekan terimi genel hatlarıyla üç farklı kategoride ele alınabilir:

1. Yapıtın asal unsurlarından biri olarak mekan. Burada mekanın “gerçek” veya “sanal” olması, yapıtın biçim ve içeriğini belirler.
2. Yapıtın yerel bağlamı içinde mekan; sanat ile ulusal ve toplumsal bağlamı arasındaki ilişkisini inceler .
3. Sanatın küresel bağlamı içinde mekan; sanat ile uluslararası ve toplumsal bağlamı arasındaki ilişkiyi araştırır.

Görsel sanatlarda mekan kavramının incelenmesi, esasen sanat ve toplumun mevcut hallerinin, üretilen yapıtların “gerçek” ve “sanal” mekanlara nasıl yansıdığının incelenmesidir.  Görsel sanatların yerel ve küresel bağlamlarının araştırılması çerçeveyi daha da genişleterek, yerel ve küresel sistemlerin sanatı nasıl etkilediğini ortaya koyar.

 

Görsel Sanatlarda Mekanın Tarihçesine Kısa bir Bakış
Rönesans ve Sanatçının Özgürleşmesi

Rönesans öncesinde, mekan (uzam), hareket ve duyguların Helenistik formüllerini yeniden gündeme getiren kişi Giotto di Bondone (1267 – 1337) olmuştu. Giotto ile birlikte sanat tarihinde yeni bir sayfa açılmış, sanatçının rolü değişerek bir usta, bir zanaatkar olmaktan çıkıp, bugün sanatçı dendiğinde anladığımız biçime dönüşmeye başlamıştır.

E. H. Gombrich’e gore, sanatın tarihi yaklaşık olarak 17,000 yıl kadar geriye gitmektedir. Sanatçının tarihi ise Giotto ile başlar . Daha sonraları, Rönesans boyunca sanatçının özgürleşmesi süreci Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael, Titian, Corregio vb. sanatçılarla giderek hız kazanmıştır.
“Daha eski dönemlerde, prens sanatçıya lütfederek eser sipariş ederdi. Ama daha sonra gün geldi, roller neredeyse tam tersine döndü ve sanatçının varlıklı bir prensten ya da bir hükümdardan sipariş kabul etmesi lütuf haline geldi.. […]
Bir özgürleştirme etkisi oldu; müthiş miktarda birikmiş enerji bu yolla açığa çıktı. Sonunda sanatçı özgürdü.”
Sanatçının, sözü edilen dilediği siparişi seçme özgürlüğü, günümüzdeki sanatçı anlayışımızın temelini oluşturmuştur. Rönesans boyunca sanatçı toplumun her zaman büyük ilgisini çekmiş, dünyayı araştırıp, bulgularını bireysel algı süzgecinden geçirerek, yüreğinin ve aklının ifadeleri haline getiren bir tür alternatif bilimadamı konumuna yerleşmiştir.

18. Yüzyıl – Sanat ve Toplumda Devrimler Çağı

18. yüzyıl içinde, sanatçının özgürleşme sürecinin neredeyse tamamlandığını görüyoruz. Sanatçının rolü, saraylı ya da sipariş üzerine iş üreten bir usta olmaktan çıkıp, eserlerini özgürce sergileyen ve sanat adı verilen toplumsal sistemin yeni efendisi olarak insanlarla ilgilenen bir konuma gelmişti.

Kamuya açık ilk sergileme mekanlarından, hatta galeri ve sanat müzelerinden biri sayılabilecek Salon, bu dönemde açıldı. Salon bir sergi tekeli oluşturmuştu. Bu nedenle, kültür politikasının araçlarından biri haline gelmişti ve Akademi’nin uygun gördüğü biçimde, ulusal üslubun özendirilmesi için kullanılıyordu. Tekeli yokeden, Fransız Devrimi oldu. Devrimden sonra Akademi ortadan kaldırılırken, “özgür sanatçılar” için “özgür sergiler” düzenlendi.

20. Yüzyıl – Modern Avant-garde Akımlar ve Mekan

20. yüzyılda, galerilerin sanat yapıtlarının sunulmasında “nötr olmayan” mekanlar olarak ortaya konması eğilimi, giderek mekanın belirsizleşmesi ve sanatçının özgürleşmesi dikkat çeker. Sanat tarihine baktığımızda, söz konusu özgürleşmenin, sanatın bir toplumsal sistem olarak gelişmesiyle birlikte esasen sanata özel mekanların oluşmasından ve daha sonra da bunların dekonstrüksiyonu yoluyla sanat ve toplumun biraraya getirilmesi; böylelikle modern avant-garde akımların hedefi olan sanat ve yaşamın birleşmesi hedefini gerçeğe dönüşmesinden kaynaklandığını görebiliriz.

Sanat ile yaşamı birbirinden ayıran sığınaklar olarak algılanan geleneksel sergileme alanlarını DADA, Konstrüktivizm ve Bauhaus zayıf düşürmeye başladı. El Lissitsky, Kurt Schwitters ve Marcel Duchamp gibi modern sanatçılar galeriyi sanatın sunumunda “nötr olmayan” mekanlar olarak ortaya koymaya başladılar.  Sergileme mekanının sanatta oldukça etkili bir unsur olduğunu düşünüyorlardı ve mekanın kurumsal gücünü de ortaya çıkarttılar.

El Lissitzky, Kurt Schwitters – Mekanın Keşfi

1923 yılında El Lissitzky’nin “Prounen Raum” ve Kurt Schitters’in “Merzbau” sergileri sanat tarihinde yeni bir sayfa açtı. Bu kez sergileme alanı yapıtın özüne dair temel bir unsurdu. El Lissitzky için, sergileme alanı yapıtların aralarında hiçbir estetik ya da kavramsal bağ olmaksızın yan yana teşhir edildikleri bir “depo” değildi. Bu nedenle Brian O’Doherty El Lissitzky’den ilk sergi tasarımcısı olarak söz eder. Her iki sanatçı da, yapıtın sınırlarını aşarak içinde bulundukları mekana doğru taşan yeni kavramlar önermekteydiler. Mekan bir parametreye, sanatı etkileyen bir faktöre dönüşmüştü.

Marcel Duchamp – Mekanın Sorgulanması

Marcel Duchamp’ın “translocation” (mekan alışverişi) kavramı galerinin ideolojisini ortaya koyar. Sanatçı, 1938 yılında Paris’te gerçekleşen Exposition Internationale du Surréalisme sergisinde yer alan 1200 Çuval Kömür (1200 Bags of Coal), ya da 1942 yılında New York’tathe First Paper of Surrealism için ürettiği1 Mil Sicim (Mile of String) işleriyle galerinin sanatçı, sanat ve sanatın bağlamı üzerindeki etkilerini sorgular. Duchamp genel olarak sergileme mekanını, sanatın sunulmasında “nötr olmayan” bir alan olarak ele alır ve mekanın “translocation” kavramı yoluyla sanat  yapıtlarının üretilmesinde etkili olduğunu öne sürer.

Yves Klein (1950’ler) – Bir Metafiziksel Uzam Olarak Galeri

1958 yılında Yves Klein, Le Vide başlıklı sergisinde, içinde “boşluk” dışında hiçbir şey bulunmayan, boş ve beyaz bir galeri mekanını sergiledi. Sanatçı, mekanı sanatın ta kendisi olarak ele almaktadır. Bu bağlamda galeri varlık nedenini değiştirerek kendisi bir yapıta dönüşür. Klein, sanat adına metafiziksel bir sanat mekanı yaratmıştır.

İki yıl sonra, Arman’ın adeta yanıt niteliğindeki “Le Plein” işi, gündelik sıradan objelerle doldurulmuş bir galeri mekanıydı. İzleyiciler, salonun girişi engellendiğinden dışarıda kalmak zorundaydılar. Böylece, galerinin kendisi bir kez daha sanatsal müdahale ve entellektüel düşüncenin nesnesi haline gelmişti.

Soyut Dışavurumculuk ve Renk Alanı Resmi (1960’lar) – Beyaz Küp (White Cube) içinde Mekan, Aura ve Derin Düşünce

1950’ler ve 60’larda soyut dışavurumcular ve renk alanı ressamları, resimlerini sergilemek için farklı bir mekana gereksinim duymaya başladılar. Bu mekanda, izleyicinin resimle arasındaki mistik ve bireysel etkileşimi engelleyecek hiçbir şey bulunmamalıydı. Bu nedenle gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıydı.

Bu gereksinimden, ideal sanat mekanı olan Beyaz Küp doğdu. Beyaz Küp, sanat ve onun mimarisi arasındaki ilişkiyi yenileyen bir hiper-mekan olarak ortaya çıktı. Beyaz Küp, sanata tapılan bir ibadethaneydi. Bu dünyadan kopuk, sadece yapıta yoğunlaşarak dalınan derin düşüncenin yarattığı auranın deneyimlenebileceği bir mekan. Bunun elde edilebilmesi için, tıpkı yapıtın kendisinde olduğu gibi, mekandan da sanatın toplumsal bağlamına dair tüm izlerin silinmesi gerekiyordu. Bu nedenle, Beyaz Küp esasen sanat ile yaşam arasında yer alan ve 18. yüzyıldan beri yıkılmasına çalışılan surları, aksine daha da kalınlaştırmıştır.  Brian O’Doherty beyaz küpten şöyle söz eder: pahalı, dışlayıcı ve seçkinci.

Minimal Sanat (1960’lar) – Mekanın, Sanatın Temel Parametrelerinden Biri Olarak Düzenlenmesi

Minimal sanatın ilk sıradaki amacı, mekanı sanatın en temel estetik parametrelerinden biri olarak göstermektir. Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol le Witt ve Robert Morris, objelerin diğer kütlelerleve mekanla nasıl bir ilişki içine girdiklerini, bu ilişki içinde nasıl davrandıklarını araştırmışlardır.  Bu sanatçıların işleri, sanatta temel bir araştırma olarak görülebilir. Minimal sanatta, mekana çoğunlukla objeyi sarıp sarmalayan bir iç mekan olarak bakılır. Bu sanatçılar toplumsal uzamla ilgilenmemektedirler. Bu nedenle yapıtları da kendilerinden başka hiçbir şeye gönderme yapmazlar. Kendilerinden önce gelen modern sanatçılara yönelik herhangi bir kurumsal eleştiri de oluşturmazlar.

Arazi Sanatı (1960’lar) – Sahanın Mekan Olarak Değerlendirilmesi

İlk bakışta, arazi sanatı da galeri mekanına eleştiri getiren bir sanat akımı olarak algılanabilir. Zira arazi sanatında galeri terk edilerek, belli bir zaman dilimine ve belli bir mekana özgü işler üretilmekte, bunlar haliyle çoğunlukla bir galeride sergilenmesi mümkün olmayan yapıtlara dönüşmektedirler. Galeri kısa bir süre için terk edilmekte, aksiyonun son fotoğrafı da çekildikten sonra ise geri dönülmektedir. Daha sonra da, sanatçının tanıtımı ve yapıtının satışı için, aksiyona dair belgeler, fotoğraflar ve nesnelerin galeride sergilendiğini görmekteyiz.

Happening/ Fluxus/ Performans (1960’lar) – Kurumsal Eleştiri

1960’ların politik ve toplumsal misyona sahip sanat eğilimleri, modern avant-garde’ların sanat ile yaşam arasındaki duvarı yıkma hedeflerini izledi. Bu yüzden, sanatçıların işlerini sergilemek ve farklı izleyicilere ulaşmak için galerinin dışına çıkmaları gerekiyordu. Bu nedenle birçok performans, happening ve fluxus aksiyonu sokaklarda, tiyatrolarda ya da diğer kamusal alanlarda gerçekleştirilmiştir. Bu akımların getirdiği kurumsal eleştiri, sanat ve kültürün her yerde ve herkesin ulaşabileceği biçimde üretilmesi gerekliliğiydi.Geleneksel galeri mekanının yok sayılması ve “translocation” kavramının kullanılması ile, bu sanatçılar “Off Spaces” adı verilen, normalde sanatla ilgisi olmayabilen alternatif mekanlarda çalışan ve işlerini sergileyenlerin öncüleri oldular.

1970’ler – Mekanın Dekonstrüksiyonu

1970’lerde, birçok sanatçının mekanın dekonstrüksiyonu yoluyla galerinin yapısını ve ideolojisini ortaya koyduğunu görüyoruz. Gordon Matter Clark, iç mekanlardan parçalar kesip çıkartarak mahrem ve kamusal alanları birleştirir. Chris Burdon, kurumsal mekanı, mimaride yansıdığı haliyle biçim ve kavramına dikkat çekerek ortaya koyar. Genel olarak, 1970’lerin bir kurumsal eleştiri dönemi olduğu söylenebilir. Bu dönemde mekan kavramı, toplumsal mekan kavramını izleyerek genleşmiştir. Bunun yanı sıra, kavramsal sanat, yapıtın fiziksel varlığını ortadan kaldırarak sanatı bir bitiş noktasına getirmiştir. Bir nesnenin gerçekten üretilmesi artık önemli değildir. Doğal olarak, sanat nesnesinin ortadan kaldırılması, mekanın da ortadan kaldırılması anlamına gelmektedir. Us, gözden önemli olmuştur.

1980’lerden sonra – “Off Spaces”

1980’lerin başlarındaki postmodernizm tartışmalarının desteği ile sanatçılar, eklektik yaklaşımlar sayesinde yeni olanaklar ortaya çıkarttılar. Postmodern sanat anlayışı, mekanın belirsizleşmesini ve kent sınırları içinde “off spaces” (normalde sanatla ilgisi olmayabilen alternatif sergileme alanları) oluşturulmasını destekler. Postmodernizm’in “ne yapsan olur” yaklaşımı da, sergileme alanlarının toplumsal / kentsel alanlarla sayılamayacak kadar çok farklı olasılık içinde birleştirilebilmesi anlamına gelir. Bunun sonucunda, 1990’lardan bu yana avant-garde eğilimlere sahip, giderek artan sayıdaki sanatçının küçük “gerilla grupları” halinde biraraya gelerek çalıştıklarını ve geleneksel sanat ve galeri anlayışlarını ortadan kaldırmak üzere mücadele ettiklerini görebiliriz. Rikrit Tiravanija, Marc Bijl, Space Invader gibi sanatçılar ya da Sparwasser HQ ve Bank Leer gibi gruplar, hatta İstanbul’da Platform – Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde 23 Haziran – 28 Temmuz 2004 tarihleri arasında düzenlenen Hit & Run (Vur-Kaç ya da 2002 ve 2005 yıllarında düzenlenen Yaya Sergileri gibi sergi projeleri, kentin farklı noktalarında sanat ile etkileşime girilmesi kavramını izlemekte, sanatın üretilmesi ve sergilenmesi için de alternatif mekanlar kullanmaktadırlar.

Mevcut Durum – Mekanın Yokoluşu
Küreselleşme düşüncesi, sanatın önceleri yerel olan mekan ve bağlam tartışmalarını da yaygınlaştırmış, büyütmüştür. Bugün sanat dünyası da en az ekonomik pazar kadar küreselleşmiş durumdadır. Küresel köyümüzde yaşıyor olmamızın sanatın yerel bağlamı üzerindeki etkileri azımsanamaz. Bu nedenle, sanat yapıtlarını tartışırken, onların yerel ve küresel koşullarla ilişkilerini de dikkate almamız gerekir. Günümüz sanat dünyasında temel meselelerden biri de işte bu küresel etki ve onun yerel olanla etkileşimidir. 1990’lardan bu yana, yerel ile küresel arasında bir bağlantı görmeye başlıyoruz. Bu olgunun kökleri, 1960’larda “mahrem”in ne olduğunun tartışılmaya başlamasına kadar gitmektedir. Bu tartışmadan da, “Mahrem kamusal olandır” biçimindeki kültürel, politik slogan doğmuştur. 1970’lerde ise yeni bir tarih anlayışı ile karşılaşıyoruz. Buna göre, “büyük / kolektif” tarih, milyonlarca “küçük / tekil” öykülere, tarihlere bölünmüş, parçalanmıştır. 1970’lerde ayrıca galeri anlayışına kurumsal bir eleştiri gelmiş ve toplumun değerleri ile doğrudan ilişkili olarak galeriden uzaklaşılarak alternatif sergileme alanları yaratılmıştır.

Mekanın Akışkan Hali
Günümüzde, doğrusal bir dizge izlemeyen, çoğulcu ve heterojen bir sanat üretimi görüyoruz. Klasik anlamdaki yapıtların yerini kalıcı olmayan, mekana özgü yerleştirmeler, performanslar, mecralararası ve displinlerarası projeler alıyor. Hiçkimsenin kesin yanıtlar veremediği bir dünyada, gerçeklerin gelip geçici olduğu bir ortamda, sanatçıların da sorular sormaları, manifestolar kaleme almalarından daha önemli görünüyor. Bu nedenle günümüz sanatı, fikirlerin kesintisiz akışını desteklemek üzere yanıtlardan çok soruların peşindedir. Küresel göç kültürlerarası alışverişi hızlandırırken, farklı uluslardan gelen sanatçılar mekan anlayışının sürekli değiştiği uluslararası, mecralararası ve disiplinlerarası projelerde birlikte çalışmaktadırlar.

Mekanın kendisi de akışkanlaşmıştır. 20. yüzyılın sonundan başlayarak yeni medya, sanatın üretilmesi ve sunulmasında yepyeni bir platform oluşturmuştur. Bu platform, akışkan bir mekan anlayışı ile uyumludur; yani “Siber-mekan” ile. Zaman ve uzam sınırları olmayan, etkileşimli bir platform. Gerçek ve sanal dünya arasındaki perde ortadan kalktığında, yepyeni boyutlara sahip bir mekan ortaya çıkar. Burada toplumsal yaşamın temel karakterini oluşturan ulus ya da kimlik gibi kavramların anlamları radikal değişimler geçirir.

Bu nedenle, görsel sanatların gerçek ve sanal mekanları sürekli olarak birbirine doğru akmaktadır. Sonuçta kaotik bir yokediş ve yeniden inşa etme hali ortaya çıkmakta, sanatçı ise bir uzay istilacısını andırmaktadır.

DİPNOTLAR:

Virilio, Paul (1986) Aesthetik des Verschwindens, Berlin: Merve Verlag Berlin.

Bkz. 1737’de Paris’te, Royal Academy’ye bağlı Salon‘daki  ilk halka açık sergi.

Metinde, sergileme mekanı terimi, galeri ve galeri mekanı ile eşanlamlı olarak kullanılmıştır.

18. yy’ın ortalarından 20. yy’ın ortalarına dek, en yaygın sergileme biçimi Salon olmuştur. Tarihçesi Fransa’ya, Royal Academy’ye dayanır ve adını da akademinin sergileme için kullandığı büyük salondan almıştır.

20. yy’ın ortalarından bugüne dek Beyaz Küp en yaygın sergileme biçimi olmuştur. Beyaz Küp’ün tarihçesi 1960’lara, New York’taki Castelli ve benzeri galerilere kadar dayanır. Bu anlayış, soyut dışavurumcu yapıtların ve renk alanı resimlerinin sergilenmesiyle yakından ilişkilidir.

Dış Mekanlar (Off Spaces), daha önce sözü edilen sergileme alanlarına alternatif mekanlardır. Bkz. Sokaklarda ve kentte sanat üretimi ve teşhiri (Happening, Performans, Kamusal Sanat), doğada sanat (Arazi Sanatı) veya sanal ortamda sanat (Sayısal Sanat, İnternet Sanatı).

Burada, “bağlam” terimi ile toplumun sanatı ve sanatçıyı, dolayısıyla sanatın üretim ve tüketimini de etkileyen tüm boyutları (sanatsal, kültürel, toplumsal, ekonomik, ulusal, politik, vb.) kastedilmektedir.

Gombrich, E.H. (1995) The Story of Art, New York: Phaidon Press Inc., ss. 205.

A.g.e., ss. 288.

1737’de, Paris’teki Royal Academy, ilk kamuya açık sergiyi Salon adı ile gerçekleştirdi. 1734’te Roma’daMuseo Capitolino açılmış, 1753’te İngiliz Parlamentosu British Museum‘u kurmuştur.

Baetschmann, Oskar (1997) Der Ausstellungskünstler, Köln: DuMont, ss. 58.

Brian O’ Doherty Beyaz Küp‘ten “estetik kabini” diye söz etmektedir. Böylece dış dünya ile bağlar kesilir, izleyicinin ilgisi yapıtın üstünde yoğunlaşabilir.

Marcel Duchamp’dan sonra da, Yves Klein, Arman, Marcel Broodthaers gibi birçok modern sanatçı, sanat kurumlarının sanat üretimi üzerindeki etkilerini vurgulamayı sürdürdüler.

Möntmann, Nina (2002) Kunst als sozialer Raum, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, ss. 21.

O’Doherty, Brian (1997) Inside the White Cube, Los Angeles: University of California Press, ss. 86.

18. yy’da, örneğin Fransız Devrimi sıralarında sanatçının rolü tartışılmış, özerk mi (“sanat sanat içindir”) yoksa politik bağlılık içinde mi olması gerektiği sorgulanmıştır. 20. yy için bkz. DADA, Bauhaus ve Konstrüktivizm gibi modern avant-garde akımlar.

O’Doherty, Brian  (1997) Inside the White Cube, Los Angeles: University of California Press, ss. 76.

Örn. izleyiciler.

Burada sergileme alanı kastedilmektedir.

Bkz Hermann Glaser’in “herkes için kültür” hakkında yazdıkları ya da Joseph Beuys’un “herkes bir sanatçıdır” önermesi.

Johannes Raether’in Ev Video Sistemleri (Home Video Systems) projesinden de bu bağlamda söz edilmelidir. Sanatçı İstanbul’da yaşayan insanlardan, video çalışmalarını kendi evlerindeki TV ya da video cihazları yoluyla sunmalarını istemiştir. (Raether, Johannes, 16.01.2005, http://www.sparwasserhq.de/Index/HTMLmar4/hvsp/text.htm.)

 

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.