Modern Şiirde Sözcük Kullanımı (Celal Soycan)

Gerçek Bir Hikaye: Aşkımız Aksaray’ın En Büyük Yangını (Ege Küçükkiper)

Kemal Tahir’de Sosyalizm ve Batılılaşma Eleştirisi (Kader Akdağ Sarı)

Arap Gözüyle İstiklal Marşı’na Bir Bakış (Dr. Hazem Said Muhammed)

Yol (Latif Bedri)

Sinema 18 Eylül 2016
5.968

“Kişi sevdiğini anmak için sebep arar.” Böyle denir “âlim olmasa da arif olan” Anadolu insanınca. Anlamlandırmaya gayreti/manaya ulaşma çabasında olan -aciz- insanın durumunu anlatmayı ne de güzel becerebilen bir cümle… İç-dünyasının debdebesinde gezinip duran hislenmeleri(?) dahi dile getirmekte çaresiz kalan insanın bu gayesini -tüm imkânsızlığına rağmen- elinde tutuşunun gayet ustaca çekilmiş fotoğrafı… Hepimiz insanız ve “dil hapishanesi”nde “iç”tenliklerimizi ANLAtmanın peşini bırakmıyoruz. Zihinsel prizmanın imkânlarıyla sadece formlar üzerinden gerçekleşebilecek (ya da gerçekleşmesini umduğumuz) bu durum bazen şiir, bazen nesir, bazen tiyatro, bazen hikâye, bazen de film (sinema) formumda karşımıza çıkıyor. Kendini ifade etme derdinin kadim ve modern zamanlar ayrımı yok. “İlk gün”den beri mananın peşinde insan. Sadece formlar farklı şekiller alıyor. Bu zaviyeden “insan”ın kendi ruh çizgisinden kopmasına neden olmuş modernitenin bizlere sunduğu en güzel şeylerden biri (belki de tek şey): Sinema.

Bir açıdan “görselliğin şiirleşmesi” diye niteleyebileceğimiz sinema çok farklı evrelerden geçti günümüze kadar. Charlie Chaplin, Alfred Hitcock gibi ustaların çıkmasını mümkün kılan bu güzel form, nihayetinde Hollywood gibi bir garabeti de getirdi maalesef. Dünya genelinde farklı yansımalarının çok farklı boyutlar kazandığı zamanlarda bile sinema, Türk sinemacısı ve izleyicisi için “geç kalınmış bir tren” olma evresini hala atlatabilmiş değil. ’70 ve ‘80lerin ticari tezgâhlarında “yoğurulan” Türk Sineması, ‘90ların ve nihayet 2000lerin ardından kendine ancak bir ses bulabilmişe benziyor doğrusu. Bu tarz bir genellemenin Ömer Lütfi Akad gibi ustalara bir haksızlık olacağı aşikâr. Ancak genel tabloya bakıldığında üzüntü veren bir manzaranın karşısında kalmamakta elde değil. Öte yandan Yılmaz Güney gibi sinemasının mı yoksa politik kişiliğinin mi “öne çıkardığını” tam olarak kestiremediğimiz enstantaneler de yok diyemeyiz. Burada sorgulanması gereken husus zannımca şu: Sinema bir “anlatım formu” olarak kalmalı mıdır yoksa “araçsallaştırılabilmeli” midir ayrıca? Nazar-ı noktamdan sinemanın bir form olarak kalması ve -mümkün olsa- şiirselliğinin sürekli muhafaza edilmesi en istenilesi durum… Ne var ki yazının konusunu oluşturacak Yol (ve kısmen Yılmaz Güney sineması) filminin bu hususlara teğet dahi geçmediği sanırım herkesin malumu…

Yol, 1981 yapımı bir film. Konusunu, kabaca, birkaç mahkûmun hayatlarına yakın çekim oluşturuyor. ’80 darbesinin toplum üstünde yarattığı travmaları toplumcu gerçekçi bir tonda aksettirmeye çalışan bir eser. Devletten iktidara, töreden geleneğe pek çok odakla yaşanan uyumsuzluğun ve bunlara yapılan eleştirilerin yalınca “ses”lendirilimesi… Güney’in de dediği gibi bir “hesaplaşma aracı.” Yolla ilgili bir röportajda bakın ne diyor: “Senaryo üzerinde çalışırken hayatımı gözden geçirdim, memleketimle hesaplaşmamı yaptım ve anlattığım bütün karakterleri çok sevdim, bana insan nedir sorusu için kendimle yüzleşmemde aracı olmuşlardı.” Filmini böyle bir süzgeçten geçiren Güney’in elde ettiği sonuç, amaçladığı şeye kendisini epey yaklaştırmış görünmekte.

Sinemanın bir anlatım formu olarak seçilmesindeki haklılık payı, dile getirmeye çalıştığı meseleler zaviyesinden Güney’in isabetli bir seçim yapmış olduğunu gösteriyor. Ancak insan aklına burada şu soruyu getirmeden yapamıyor: Bunca meseleyi sanatsal-şiirsel bir kaygı gütmeden aktarmaya çalışmak sinemaya ne kadar uygun? Ya da beyaz perdenin kutsal kabul edildiği perspektiften bakılınca sinema “arada kaynamış” olmuyor mu?

Yol, her şey bir yana, çok zor şartlar altında yapılabilmiş bir film. Çokça da ödül almış. Sürgünlerde ve hapishanelerde bir hayat geçirmiş diyebileceğimiz Güney, ağır baskılar altında bu tarz bir filmi tamamlayabilmiş olması ile dahi övgüyü hak ediyor. Lakin yukarıda da dediğimiz gibi işlenen temaların çokluğu ve sanatsallığın-zarifliğin film boyunca eksikliğinin hissedilmesi “tamamlanmamış” bir film görüntüsü vermekten kurtaramıyor, Yolu… Yol gibi (politik ve köktenci) eleştiri saikleriyle kamera-kaleme alınmış filmlerin incelemesini yapmak oldukça güç… Bu güçlüğü aşabilmek maksadıyla incelememizi filmde ele alınmış temalar ve filmin bunları ne ölçüde becerebildiği temeline oturtmaya çalışacağız.

Her ne kadar Yolda ele alınan meseleler belli bir hiyerarşik yapıda görünmeseler de iktidar-devlet “eleştirisi”nin merkeze oturtulduğu film boyunca hissediliyor. Hapishanede mahkûmların maruz kaldığı insanlık dışı muameleler, asker için çizilen demir-yumruk tasvirleri, köy basan ceberut-zalim kuvvet olarak asker, bir tren kondüktörünün dahi sorgulanmaması gibi somut iktidar odakları… Ve töre, namus, ahlak ve maneviyat (diş tedavisi(?) yapan hoca, nişanlı gençlere hafiyelik yapan çarşaflılar) gibi soyut güç noktaları… Bunca iktidar noktasına apaçık bir itiraz geliştirdiğini gördüğümüz Güney, metaforik olmaktan çok “düzlüğü” seçmesi itibariyle hayatı boyunca biriktirdiği iktidar-karşıtlığını haykırmanın azmi içinde. Bunu kötü yaptığı da söylenemez. Ancak eleştirinin bu kadar farklı odağa dağıtılmış olması filmin ahengini bozmuyor değil. Hatta biraz daha sakince düşünülse ve “düzlük” konforundan ziyade “gönderme”nin giriftliğine iktisap edilse daha sağlamcı bir eleştirinin ıskalanmış olduğu da görülebilir. Örneğin, törenin keskin ve katı kurallarının doğrudan ölüm istediği herkesçe malumken, bunu direkt olarak senaryoya koymak yerine bakışların kırgınlığına aksettirmek şeklinde kabaca ifade edilecek bir seçim dahi “beyaz perdenin hakkını vermeyi” mümkün kılabilirdi…

Fahişelik-düşkünlük de neredeyse her Güney filminde olduğu gibi bu filmde de kendine yer bulmuş. Kadınsallığın her “düşüşte” kendini bulduğu yer genel evler gibi görünüyor Güney dünyasında. Bir yönüyle kadını fuhşa düşmekten kurtarmanın güzelliğine vurgu yapmak ister gibi görünse de bu yaklaşım, aynı zamanda kadının aciz bir varlık olarak her düşmede buraya savrulacağı gibi bir ön-yargı taşıdığını da düşündürmüyor değil. Her ne olursa olsun, eğer kadın ve genel ev mesafesi bahsi geçen zaman dilimlerinde bu denli kısa ise, Güney’in (sinemayı araçsallaştırmış dahi olsa) bu tabloyu çok ustaca aktardığı aşikâr.

Güney eleştirisinden nasibini alan bir diğer husus da ataerkillik. İzne çıkan mahkûmlardan birinin evleneceği kıza verdiği “talimatlar”, kızın hiç sorgusuz hayranca bunları kabul etmeleri, Mehmet Salih’in kaynanasının kocasının önünden kaçtığı için oğlundan dayak yemesi, Seyit Ali’nin hayvan gibi damda yaşamak zorunda bırakılan karısını karşısına alınca takındığı tutum ve karısının bunu kabulleniş biçimi, çatışmada ölen abisinin hanımına (artık yenge yakınlığı gitmiş-kocalık uzaklığı gelmiştir) yeni durumu anlatan mahkûmun yaklaşımı vd.… Tüm bu örneklerin “tabloyu resmetme” yönünden başka bir amacı daha olmalı… Bu ve benzeri sahnelerde Güney, neredeyse kadınlara “tüm olanları bu pısırıklığınız ve cahilliğinizle sizler istemektesiniz” diye bağırıyor gibi görünmektedir… Taşralı ve devrimci kişiliği dolayısıyla iki hayat yaşadığını söylediği bir röportajında olduğu gibi, Güney’in böyle bir veryansını devrimci kişiliğiyle yaparken, taşralı kişiliğiyle bu veryansının gereklerini hayatına uygulayıp uygulamadığı ise bir merak konusu…

Yolun merkezde tutmaya çalıştığı bir diğer husus ise modernlik ulaşmamış insanların cahilliğine yapılan eleştiriler. İzne çıkan mahkûmlardan dişi çatlamış olan Seyit Ali’nin tedavisini “hoca” görünümlü dualar okuyan bir kişi yapar. Güney’in burada “bu tarz şeyler gerçekten de oluyor, bu insanlar bu tarz geri kalmış tedavilere tevessül ediyorlar, geri kalmışlar” eleştirisi yaptığı elbette savunulabilir. Ancak “hoca” görünümlü kişinin oyunculuğunun neredeyse “sıfır” olması çağdışılığa yergi şeklinde bir okumayı da mümkün kılmakta. Her ne olursa olsun devrimci olduğunu her defasında dile getiren bir adamın sosyolojik bir tespiti Marksist bir bakış açısıyla (modern öncesi, modern, modern sonrası şeklinde özetlenebilecek bir diyalektik) yapması yadsınamazdı doğrusu…

İşlenen, dile getirilmek istenen temaların bunlarla sınırlı kaldığını söylemek yanlış olur. Zalimliklerin toplum bilincinde yerleşmişliği (annesi donarak ölmekte olan Seyit Ali’nin oğlunun bu durum karşısında kılı dahi kıpırdamaz), tren tuvaletinde yakalanan karı-kocanın (Mehmet Salih ve karısı) aldığı A’norm’al tepki, “her koyun kendi bacağından asılır” cümlesinin kullandırıldığı tren görevlisi ile yapılan bireyselleşme tepkisi (Güney’in bir devrimci olarak böyle bir eleştiri yapmaması acayip olurdu) vb. gibi sayılabilecek daha onca tema var. Ancak yazıyı daha fazla uzatmamak için temalardan ziyade birkaç teknik hususa değinmekte fayda olduğunu düşünüyorum.

Güney, yukarıda da değindiğimiz gibi sanatsallığa-şiirselliğe çok da kafa yormuş bir görüntü vermiyor. Ancak bunun faturası vermek istediği -özellikle birkaç- mesajda onu inkıtaa uğratmış. Örneğin, Mehmet Salih’in izne çıktıktan sonra kayınbiraderi hakkında itirafta bulunacağı arkadaşının yanında yaşadığı iç burkulması “düzlüğün” garabetine uğramış görünüyor. Seyircinin bu pişmanlığa ortak olAmaması ile sonuçlanan anlatım tarzı, filmden çok şey alıp götürüyor. Bu tarz “yoksun sahne”leri film boyunca görmek oldukça üzücü doğrusu. Örneğin, Seyit Ali’nin karısının düştüğü yolu haber aldığında gösterdiği tepkiler (Tarık Akan’ın oyunculuğu da kurtaramıyor durumu) ya da annesinin onca zaman sonra Seyit Ali’yi görmesi üzerine ortaya koyduğu duygu yoğunluğu(!) gibi sorunlar göze batan noktalar olarak ortaya çıkıyor… Örnekleri arttırmak mümkün. Bunun nedenini ise başta söylediğimiz “sinemanın form olarak mı kullanılacağı yoksa araçsallaştırılabilecek bir meta mı olduğu” sorusunun cevabında aramak gerekiyor.

Öte yandan, Güney’in tekniğine gölge düşüren noktalardan biri olarak rüya/düş-gerçeklik geçişkenliğinin, üzülerek söylemek gerekir ki, basit kalması… Tarkovsky, Sokurov ya da Kaplanoğlu sinemasından alışık olduğumuz düş ve gerçekliğinin ayırt edilememesi durumu Yolda pek de başarılı bir şekilde geçekleştirilememiş açıkçası. Film boyunca kendisini hissettiren keskin geçişlerin bunda etkisi olduğunu söylemek mümkün. Kim bilir, Güney bunun böyle olmasını kasten istemiş ve devrin baskıcı ortamında rüya/düş/hayallerin gerçekleşme zorluğuna işaret etmiştir belki de.

Teknik açıdan bir diğer eleştiriyi de “içeriden” yapmak oldukça mümkün. Sahne geçişleri, seslendirme kalitesi ve müzik yerleştirmeleri itibariyle b-tipi bir film gibi değerlendirebilecek kadar düşük bir kurgu üzerinde duruyor film. Ancak, böyle bir eleştiriyi merkeze koymak beyaz perdeden çok tekniği övmek ve filmin yapılış aşamasında yaşanan zorlukları göz ardına atmak olacağından acımasızlık olacaktır. O nedenle mevcut haliyle dahi “bu film de bunlarla (bu eksiklerle) güzel” demek seçilecek en güzel nokta gibi duruyor.

Son olarak, şahsım adına belirli çevrelerce özellikle politik kişiliği ile öne çıkarılmış Güney’in sinemasını tanımak isteyenler için iyi bir seçim olacaktır Yol diye düşünüyorum. Toplumcu-gerçekçi üslubu ve devrin eleştirisinde yakaladığı seviye ile başarılı bulunacaktır. Kendince haklı bulduğu bir davanın Yolcusu olarak Güney’i anlamak isteyenlere “düzlüğün” penceresinden (çok vahim de olsalar) çarpıcı tablolar sunan bir eser Yol… Devrimci kişiliğinin jargonuyla söyleyecek olursak: Yol, yaklaşık iki saatlik bir serüvende sizlere iyi bir Yoldaşlık vadediyor…

Etiketler: ,
Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.