26 C
Bursa
Pazartesi, Temmuz 26, 2021

Üçüncü Dünya Sineması ve Yılmaz Güney’in Direniş Destanı (Zahit Atam)

 

1966 yılında Akad’ın yönettiği ve Yılmaz Güney’in oynayıp yapım sürecini üstlendiği Hudutların Kanunu (Akad, 1966) ve Kızılırmak-Karakoyun (Akad, 1967) adlı filmlerle başlayan değişimi ve kendi elleriyle yarattığı Çirkin Kral’ın dönüşümü süreci 1970’te Umut’la büyük bir başarıyla sonuçlanmıştır. Artık ismi belirli bir estetik-siyasi-aydın tavrıyla anılmaya başlamıştır. Güney büyük oranda sezgileriyle bulduğu, ancak içinde bulunduğu siyasal ortamın yönlendiriciliği de hesaba katıldığında anlaşılabilecek bu değişim sürecinde, sosyalist-isyankâr-devrimci-ezilenler adına konuşan bir insana dönüşecektir. Bu süreç bugün 90 yılı aşan tarihi içinde sinemamızda onu benzersiz bir hale getirmiştir. Güney’in uluslar arası tanınmışlığı ya da aldığı ödüller yerine biz bu yazımızda Yılmaz Güney’in Üçüncü Dünya sineması içindeki yerine odaklanacağız ve belirli bir tarihsel döneme ve öneme sahip bu direniş geleneği içindeki konumunu incelemek istiyoruz. Çünkü bu sinemanın tarihi içinde ortaya çıkan temel sorunlara bir yanıt ya da anti-tez olma özelliği gösterir.

Yılmaz Güney’i üçüncü dünyanın sineması içindeki özgün yerine oturtan ilk çalışması Umut’tur (Güney, 1970), aynı şekilde bu film Türkiye’nin sınırlarını aşmasına yol açmıştır.

UMUTSUZLUKTAN DOĞAN UMUT ÜZERİNE?
‘Beni Yeni Türkiye Sinemasının öncüsü olarak görüyorlar.’
Yılmaz Güney 1968 yılında askere gidiyor: askere gitmeden önce tamamen kendi hikâyesinden yola çıkarak ve kendi yönettiği ilk filmi Seyyit Han’ı (1967) çekmiştir. O zaman en büyük kısıdı kendi elleriyle ördüğü ve giderek bir stara dönüştürdüğü Çirkin Kral’ın belirli sınırlarını zorlamaktı. Nitekim Seyyit Han’ın başında neredeyse bir prelüd gibi duran ve hikâyeye tam uymayan ve köy mekânına modern bir şaraphaneyi taşımış, her zamanki gibi sakin ve çekinik, ancak üstüne gelindiğinde ve damarına basıldığında patladığı bir dövüş sahnesi vardır. Ardından tam bir destan atmosferinde filme geçilir, belirli açılardan bir Kürt meseli gibi düşünülmüş ve sonu ağıtla biten bir filme dönüşür.

Çirkin Kral ya da Türkiye Sinemasının Paradoksu
Yılmaz Güney’in Çirkin Krallığı biraz tuhaftır: en yakın arkadaşları bile Çirkin Kralın yaptığı filmlere küçümser gibi bakarlar, onlar ‘yüce ve soylu’ sanatı beklerler, elbette aynı zamanda devrimci olması gerekir. Oysa Güney bunu yapabilmek için ilk önce piyasada tutunmak ve ardından kendi gücüyle belirli şeylerin denenebileceğini biliyordu ve bunu savundu: bu açıdan Türkiye Sinema Tarihinin paradoksuna bulunmuş en önemli yanıtı hem bulmuş hem de uygulamış tek sanatçıdır.

Nedir bu paradoks?
Metin Erksan: Bak Nijat ne kadar güzel ve özgün bir yargı getiriyor. ‘Türk sineması, Türk aydınlarının ezici bir çoğunluğu için yabandır. Ve genel kültür düzeyi ortalaması en açık biçimiyle kendini nasıl sinemada gösteriyorsa, aydın takımı ile büyük kütle arasındaki yabancılaşmanın en keskin örneği de yine sinema alanında ortaya çıkar.’(1) Diyor ki Nijat burada: çok önemli olarak, ‘sinemamız, kültür düzeyi çok gerilerde olan milyonlarca seyirciyi şartlandırmaktan çok daha büyük ölçüde bu milyonlar tarafından şartlandırılmaktadır.’(2)Yani bu kadar güzel ve fevkalade bir yargıyı bu işi çok iyi bilen biri söyler ya. Ne kadar yerinde bir yargı bu. Sinemayı, sinemacıları bu kütle şartlandırır diyor. Ee tabi kardeşim yani, tabiî ki o kütle şartlandırır. Bak ne kadar doğru düzgün yargı. Efendim siz kütleyi şartlandırıyorsunuz, hayır ya, kütle beni şartlandırıyor.?

Zahit Atam: Halkın film tercihleri, gerçekten gişe yapanlar ekseriyetle kötü filmlerden oluşuyorsa; yapımcıların sinema bilgisi, estetik bilgisi gerçekten yetersizse; daha da kötüsü kötü filmlerin gişe yapması onları yalnızca mutlu ediyorsa; halkımız eğitimsizse; sansür genel olarak iyiyi baskılıyorsa bu koşullar altında yönetmenleri ya da senaristleri küçük görmek gerçekten anlamsızdır. Basit bir şekilde söylersek, eğer Ertem Eğilmez tümüyle sıradan bir film olarak Sürtük filmini yönetmişse, bu film o yıl gişede inanılmaz bir iş yapmışsa, aynı Eğilmez kendini riske ederek gerçekten çok değerli bir Canım Kardeşim’i (Eğilmez, 1973) yönetmişse ve bu film nedeniyle iflasın eşiğine gelmişse o zaman kim kimi koşulluyor?

Bu açıdan yaklaşırsak, Yılmaz Güney sinemaya girerken esas olarak senaryo yazmayı ve yönetmenlik yapmayı istiyordu: ama dediği gibi, ‘herkese istediği senaryoyu yazdırmıyorlar, istediği filmi yönettirmiyorlardı’. Güney bu şartlar altında ikisi de başarılı olmuş Bu Vatanın Çocukları (Yılmaz, 1958) ve Alageyik’ten (Yılmaz, 1959) sonra kamera arkasında kalmak için diretmişti. Hapis ve sürgünün ardından İstanbul’a döndüğünde bu projesini anlattığında kimse inanmamıştır: oysa Güney bunların hepsini hapishanede planlamıştı. Uygulamaya soktuklarında halk nezdinde büyük başarı kazanırken, aydınlar tarafından gizli bir horgörülme ile karşılaştı. Gerçi Onat Kutlar Seyyit Han’ı gördüğünde mükemmel bir yazı yazmış ve sanatçıyı selamlamıştı. Ama onun öncesinde Beyoğlu’nda karşılaştıklarında ‘naaber Çirkin Kral’ sözlerini de eksik etmemişti. İşte gün gelmiş, Güney Çirkin Krallığından yorulmuş, Akad ve Atıf Yılmaz’a asistanlık yaparak ve onlarla birlikte çalışarak pek çok şey öğrenmiş, hapishane ve askerlikte ciddi olarak okumuş, kendini yetiştirmişti. Askerlik dönüşü hayatı boyunca yol arkadaşı olacak Tuncel Kurtiz’i aradı: ‘İhtiyar Adana’ya gidiyoruz, film çekmeye’. ‘Ne çekeceğiz Yılmaz’ ‘Babamın hikâyesi, umutsuz babam bir gün iki adamla geldi, kazma kürekle. Sabaha kadar evi temellerine kadar kazdılar. Define arıyorlardı’. ‘Tamam Yılmaz’. Adana’ya Fatoş Güney’le birlikte arabada giderlerken senaryoyu tasarlarlar, adım adım Umut filmi şekillendirilirken, ellerinde gerçek bilgiler, yoldaki tasarılar, insanlar üzerine gözlemleri ve serde solculuk ile gizli bir tasarıymış gibi kimseye bir şey söylemeden gittiler. Kendi tasarılarından da biraz ürküyorlardı: bir yanda sansür belası, öte yanda Çirkin Kralın klasik seyircisi, öte yandan aydınların tavırları. Zaman da kısıtlı, Yılmaz Güney pek çok başka filmin yapımcısıyla anlaşma yapmış, işin bitmesi gerekiyor, para sınırlı.

Umut: Yalın Gerçekçilik ile Muhalif Kimlik Arasında
Umut filmini yaparken, ellerinde tek bir rehber var: yalın gerçekçilik, derin bir umutsuzluktan umudun izlerini bulacak diyalektik yöntem, statükoyu ve insanın yırtma niyetlerini teşhir, esnafın dar görüşlülüğü, burjuvazinin teşhiri, İncirlik’in ABD’si, yoksulun ahı.

Umut filmi adım adım çekilirken, sürekli akşamları istişare yapa yapa filmi planlarlar, çekerler.

Film bittiğinde olay olur: ilk önce bölge işletmecileri filmi almak istemezler, bu ne biçim Yılmaz Güney filmi diye, adam dayak yiyor, silahını çekmekten aciz diye. İkincisi aydın kesim ikiye bölünür, Sinematek kesimi filmi kutsar, Ulusal Sinemacılar ise filme saldırır. Üçüncüsü ise Umut sansürün hışmına uğrar. Umut tam bir toplumsal olaya dönüşür. Tek tek inceleyelim.

Yılmaz Güney Çirkin Kral mitosunu adım adım yıkarak, ancak sanat eseri üretebileceğini biliyordu. Ama nasıl yıkılacak, yeni bir sanatçı kimliği öne çıkarılarak ve elbette yeni bir seyirci kesimine seslenilerek. Bölge işletmecileri ise sürekli ve garantili karı getiren Çirkin Kraldan memnunlar. Almak istemezler, zorla o da fiyatı düşürerek: Adana Bölgesine, Abdurrahman Keskiner’in net rakamları ile söylersek 62 500’e filmi verebilirler, zorla o da. Ama film iki kere gösterime girer, sansür öncesi ve sonrasında. 450 000 gişe yapar, neredeyse işletmeciye bire on kar verir.
Sinematek’te filmin gösterimi özel bir kesime gösterildiğinde, Akad ‘Türk Sinemasının ilk gerçekçi filmi’ der, Sinematek Yılmaz Güney Filmleri diye bir haftalık gösterim için Yeni Melek Sinemasını kiralar. Kemal Tahir, Metin Erksan ve Halit Refiğ saçma bir tartışma başlatırlar: ilk önce Yeni Gerçekçilerin Hıristiyan olduğunu söyleyip, bu filmin de yeni Gerçekçi olduğunu belirterek ‘onlar Hıristiyan biz Müslüman’ız’ diye mükemmel uslamlamalar yaparlar. Tahir aynı zamanda neden faytoncuları anlatmış da minibüs şoförlerini anlatmamış diye dramaturjiden girer. Erksan ise Çirkin Kral filmlerinden büyük sosyolojik analizler çıkarır, bu adam zaten bu diye bitirir. Film Cannes’a çağrılınca ise zaten ‘Türkiye’yi kötüleyen filmlerin batıda baş tacı edilmesi’ tezi gönül rahatlığı ile iddia edilir.

Sansür meselesi ise çok açıktır: Birincisi zengin fakir karşıtlığı kurulduğundan (1. Cabbar’ın atını öldüren burjuva ile tartışması, 2. daha sonra borç ya da bir at almak için zenginlerden borç istemesi. Burası gerçekten çok komik, ama Halit Refiğ filmi eleştirirken, bu sahneleri anlatarak, Anadolu insanı böyle değildir, diyerek Ağalık vermekle olur sözünü savunur ve filmin gerçekçiliğine karşı çıkar), kazadan sonra komiserin ve polisin tutumu. Bir İmamın define için yerin tespit etmeye çalışırken hurafelere başvurması, İncirlik’te bir Amerikan askerinden dayak yenmesi’ Sansür filmi reddeder.

Danıştay’a başvurulur, dava bir yıl sonra sonuçlanır ve kazanılır. Ama öncesinde Üniversite öğrencileri tam anlamıyla filmi sahiplenirler: İstanbul, Ankara, İzmir başta olmak üzere Türkiye’nin büyük üniversitelerinde yönetimlerin karşı çıkmasına rağmen, öğrenciler kendi emekleriyle ve örgütlülükleriyle, tam bir disiplin altında filmi gösterirler, hem de sansürün yasakladığı dönemde. Bir davada bu yüzden açılır.

Filmin Cannes gösterimi tam bir başarıyla sonuçlanır: üç kez ve tam dolu salonlarda ve sürekli dolu kalarak alkışlar içinde biter film. Ardından Paris Sinematek’inde Yılmaz Güney Filmlerinden bir seçki gösterilir.
Cannes Film Festivaline ise, sansürden yurtdışı yasağı konduğu için gizlice ve ancak bavulun içine konulup havaalanında hamala rüşvet verilerek, onun uçağın yük bölümüne koyması nedeniyle götürülerek gösterilmiştir. Cannes’da yarışma döneminde kopya gönderilemediği için, ancak yarışma dışı gösterilebilmiştir. Cannes’da filmi seyreden Locarno Film Festivali kendi yarışmalı bölümünün favorisi olarak Umut’u İsviçre’ye davet etmiştir. Fakat Türkiye’de eğer yurtdışı yasağı olan filmi Locarno’da yarıştırırsanız, Yılmaz Güney hapis cezası alır tehdidi nedeniyle film festivale istemeyerek katılmamaya karar alır. Böylelikle Güney’in ödül alması 8 yıl gecikmiş olur, zaman 1978’i gösterdiğinde, Sürü (Ökten, 1978) ile beklenen ödül gelecektir.

İlginç bir not düşelim buraya, Güney’in çekimleri bitirememesi nedeniyle filmi asistanı Şerif Gören bitirmiştir, hatta kimi Güney’in ön cepheden görülmediği sahnelerde Güney’i Gören canlandırmıştır.

Diyalektik Olarak Umut: Statükoya Muhalif Ama Onun Eteklerinde
Filmin adı tümüyle diyalektiğin yansıması olarak, inanılmaz bir yoksulluk içinde çıkış kaynağı olarak giderek çöken insanın hem define bulmayı ümit etmesi, hem de bu insanların çıkışsızlığından gelecek güzel Türkiye’nin mücadele ile yeni bir düzende buluşmasının toplumsal koşullarını bulması anlamında Umut konmuştur.

Arabacı Cabbar’ın önce piyangoda bir hal çaresi düşünmesi, ama okuma yazma bilmediği için numaralara bile bakamaması, atının ölmesi, arabasını kaybetmesi, hiçbir ağanın ya da burjuvanın yardım etmemesi, diğerlerinin bari alacaklarımızı kurtaralım diyerek arabaya el koyması, son çare olarak silahını satıp defineye gitmesi, bütün çıkış çabalarının sonuçsuz kalması, bir tür çıkışsızlıkla gelen delilikle filmin bitmesi: adının da Umut olması, tam bir Doğu bilgeliği, batı gerçekçiliği, doğu sabrı ve statükonun acımasızlığı birleşince film bütün dünyada bir yankı bulur. Umut filmi Üçüncü Dünyanın önemli filmlerinden birisi olur: sıfır noktasında yapılan filmlerdendir, hakikaten taş katık edilir, çıkışsızlık ve aranışlar tükendiğinde insanın iflahı kesilir. Ama film yapılınca aynı zamanda statükonun ve statükoya itaat etmek isteyen aydınların bir kesiminin de saldırısına uğraması ise tipik bir doğulu durumdur. Doğunun hasedi bitmez. Bilindiği gibi ?Batıda Kralın sayın muhalefeti, Doğuda Padişahın Dalkavukluğu? meşhurdur.

Bu açıdan Yılmaz Güney ve Üçüncü Sinemayı karşılaştırdığımızda, giderek bir temsilcisi ve öncüsü olacağı bu sinema ile Güney arasındaki ilişki nasıl problematize edilebilir?

1. Üçüncü Dünya Sineması yaklaşık olarak 1950’lili yılların ikinci yarısından sonra canlanmaya başlamıştır. Kendi köklerini bu ülkelerin ya sömürgecilikten kurtuluş mücadelesinde ya da görünürde bağımsız kukla iktidarların olduğu ülkelerde hepimiz için tanıdık olan Tam Bağımsız ve Halkçı bir iktidar mücadelesi içinde şekillenmiş ve sinema bu sürece büyük oranda katılmıştır. Aydınların kendi azgelişmiş toplumlarına karşı bir vefa borcu ve halkları için özgürlük talepleriyle yaptığı bu sanat batılı formları ve sinemanın batılı işlevlerini belirli ölçülerde reddetmiştir. Aradıkları ideal anlatı formunu büyük oranda bütün kapitalizan ideolojilerin çöküş döneminde ortaya çıkan, savaşın son yıllarında başlayan ve yaklaşık 10 yıl devam eden İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde bulmaktadır. Bu sinema son derece zor koşullar altında çalışan, kukla siyasi iktidarların ve bu iktidarları yönlendiren emperyalist ABD’nin açık ve dolayımlı baskılarıyla karşılaşmış ve sürekli bir etkileyicilik ve baskıya karşı en uygun direnme biçimlerini bulma mücadelesi vermiştir. Yapısal belirli sorunları vardı Üçüncü Dünya’nın, temel sorunlara Güney’in sineması belirli tipte pozitif yanıtlar verebilmişti.

2. Üçüncü Dünya sineması bir siyasal yükseliş döneminde yeşermiştir. Bu sinema özünde anti-emperyalisttir ve içinde yeşerdiği ülkeler genel olarak tam bağımsızlığa kavuşamamış yarı-sömürge ülkelerdir. Bu siyasal yükseliş ve tam bağımsızlık mücadelesi halkçı ve eşitlikçi bir söylem tutturmuş, bağımsızlık ülküsünün arkasında ezilenlerin sözcüsü olmaya çalışmıştır. Ancak bu ülkelerde siyasal mücadeleler başta ABD olmak üzere emperyalist ülkelerle işbirliği halindeki yerel siyasi iktidarların şiddetli müdahalesine tanık olmuş, siyasal mücadeleler kesintiye uğradığında sinema da toplumsal zeminini yitirmiştir. Oysa Güney’in sineması 1966’dan başlayarak sürekli gelişmiş ve ölümüne değin bir yükseliş eğilimi içinde olmuştur. İçinde bulunduğu koşullar altında ‘hapislik ve sürgünlük dâhil- sineması siyasal olmayı başarıp, siyasi mücadelelerin ötesinde bir sürekli etkiyi yaratmayı başarmıştır. Sıkıyönetim ve askeri darbe koşullarında bile süreklilik göstermesi özgün yanlarından birisidir.

3. Üçüncü Dünya ülkelerinde askeri darbeler, sıkıyönetim, büyük katliamlar (Arjantin, Şili, Brezilya, Irak, Endonezya) bu tarihsel kesitte sık sık yaşanmıştır ve bunlar Türkiye’ye özgü değildir. Bu halk karşıtı emperyalizmle doğrudan bağlantılı kukla iktidarların müdahaleleri şiddeti ve sansürü büyük oranda içermekteydi. Bu ülkelerde yapılan siyasi filmler ya gösterilemiyordu ya da gizli gizli gösterilebiliyordu. Bu nedenle kitleselleşme konularında büyük eksiklikler taşıyorlardı. Yılmaz Güney?in sineması yasaklı olduğu yıllar dahi büyük bir kitleye hitap edebilmeyi başarabilmiştir. Örneğin Güney?in vatandaşlıktan çıkarıldığı 1980?li yıllarda yalnızca Almanya?da satılan Güney filmleri videolarının sayısı 3 milyonun üzerindeydi. Türkiye?de bulundurulması bile yasak olan videolar gizli gizli milyonu aşan insan tarafından seyredildiği tahmin ediliyor.

4. Üçüncü Dünya ülkeleri dil devrimini yapamamış ve kültürel olarak ortak payda olan bir ulusal kültür yaratmayı başaramamış ülkelerdir. Bu nedenle ulusal bir ortak payda içinde siyasal söylemli ve halkçı bir sinema yoğun olarak yeşerememiştir bu ülkelerde. Türkiye dil devrimini yaşadığı için ve halkın en popüler eğlencesi sinema olduğu için ülkenin bütününe Güney’in filmleri dağılmış, ulusal kültürün önemli eserlerinden birisi olmayı başarmıştır.

5. Sansüre karşı Yılmaz Güney’in filmleri halkın ilerici kesimlerinin büyük desteğini aldığı için başarıyla mücadele etmiş, Danıştay ve diğer hukuki ve siyasi derneklerin katkılarıyla yaklaşık yirmi yıllık bir dönemde Yılmaz Güney’in filmleri ülkemizde gösterilmiş ve geniş bir siyasal etki yaratabilmiştir. Güney’in filmlerine ilişkin yapımcılardan, devletin kolluk kuvvetlerinden, sağ basından sürekli kısıtlamalar için ciddi bir çaba gösterilmiş, örneğin kimi filmlerini gösteren sinemalar bombalanmış ya da sinema salonlarını zincirini elinde tutan yapımcılar filmlerini göstermeyi reddetmişlerdi. Buna rağmen filmlerin gösterimi için çeşitli yollar bulunmuş ve halkın yoğun ilgisi nedeniyle bu filmler amacına ulaşabilmiştir.

6. Üçüncü Dünya ülkelerinde filmlerin gösterimlerinin yanı sıra bizzat sanatçılar koğuşturulmuş, sürülmüş ve özel sektör bu tür filmlerin yapılmasını olabildiğince engellemeye çalışmıştır. Bu anlamda Güney’in sineması, hapislik yılları, sıkıyönetim koşulları, özel sektörün engellemeleri, sansür, sağcı terör gibi tüm başlıklardaki engellemelerin ötesine geçmiştir. Sürgünde dahi iki filmini tamamlayabilmiş ve bununla yetinmeyip diğer üçüncü dünya sinemacılarıyla ilişki kurmuş ve onların sürgünde film yapabilmelerini desteklemeye çalışmıştır. Örneğin Üçüncü Dünyanın başarılı sinemacılarından Fernando Solanas’ın Paris’teyken çektiği Tangolar filmine açık destek vermiş ve bu sinemacı filmi için Güney?e teşekkürlerini beyazperdeye taşımıştır.

7. Güney’in sineması ulusal sınırları aşmıştır; hem dünya sanatçıları nezdinde saygınlık kazanmış, hem de başta Yol (Gören, 1982) olmak üzere dünya genelinde filmlerine erişilebilir bir hale gelmiştir. Bir halk kahramanı olarak Yılmaz Güney yalnızca Türkiye?de değil, bütün üçüncü dünya genelinde bir kimlik kazanabilmiştir. Başta Batılı Dünya olmak üzere, dünya genelinde Yılmaz Güney adı Türkiye Sineması denilince yaklaşık bir yirmi yıl tek başına temsilci halindeydi; bu sırada ya hapisteydi ya da yurttaşlıktan çıkarılmıştı.

8. Bütün bunların dışında Güney’in sineması kendi ülkesinde pek az sanatçıya nasip olacak denli sevilmiş ve bir sinema olayı olmanın ötesine geçip bir toplumsal olay haline gelmiştir. Bu nedenle Yılmaz Güney’in yalnızca filmleri değil, romanları, öyküleri, mektupları, filmlerinin müzikleri, siyasi mesajları, kendi siyasi-estetik yazıları gibi alanlarda dikkate alındığında bir Üçüncü Dünya Halk Kahramanına dönüşmüş bir sanatçı tipiyle karşılaşıyoruz. Bu anlamda Güney’in sinemasını bir toplumsal olay olarak inceleyip, Türkiye’nin kültürel haritası içindeki özgün yerine değinip, onu bütün azgelişmiş ülkeler içindeki genel direnişin enternasyonalist bir önderi olarak kavramak gerekir. Güney bir anlamda halkın bilge ve yılmaz Köroğlu’su olarak halkımızın kalbinde yaşarken egemen iktidar ve onun sözcüleri tarafından belirli aralıklarla nükseden saldırıların nedeni hala insanlarımızın yüreğinde taşıdığı bu özel konum nedeniyledir. Aksi olsaydı, mutlu ve mesut bir şekilde tarihin bir aykırı fenomeni olarak geçmişin sayfalarında unutulmaya terk edilirdi.

Notlar:
(1)Nijat Özön, Yeni Sinema, Sinematek?in Yayın Organı, sayı 17, Nisan 1968, s. 10
(2)Nijat Özön, age, s. 11.

HABERLER
- Advertisement -spot_img
HABERLER

Cevap Bırakın

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz