Tanzimat Dönemi Oyun Yazarlığında Batılılaşma Olgusu (Doç. Dr. Yavuz Pekman)

Türkiye’nin Geliştirilecek Ortaokul Müzik Öğretim Programında Bulunması Gereken Bazı Genel Amaçlar (Doç. Dr. Cahit Aksu)

Sylvia Plath’ı Anlamak (Naze Nejla Yerlikaya)

Beden Hareketi Üzerine (Semih Fırıncıoğlu)

Türk Sinema Tarihini Yeniden Yazmak (Bülent Görücü)

Sinema 1 Ocak 2018
271

 

Bugüne kadar Türk sinema tarihi konusunda, temelde, iki çalışmadan bahsedilebilir. Bir tanesi Nijat Özön’ün 1 1962 yılında yazdığı tarih çalışması, diğeri de Giovanni Scognamillo’nun 2 başlangıcından 1980’lerin sonlarına kadar getirdiği Türk sinema tarihidir. Bunlar dışında, Engin Ayça’nın kitap boyutlarına ulaşamayan daha çok dergilerde yazı olarak, yayınlanan ve genel olarak Türk sinemasının başlangıcından 1950’lerin sonuna kadar olan dönemi kapsayan çalışması vardır. Her üç tarih yazımı da belli eksiklikleri, yetersizlikleri ve yanlışları taşısa da, Türkiye gibi bir sinema piyasasına sahip ve bunun içinde yer alanların beyinlerinden çok egolarının “çalıştığı” bir ülkede, değerli birer emek ürünü olarak yer almaktadırlar. Fakat, artık yeni bir Türk sinema tarihinin yazılması da gerekmektedir. Bu kısa yazıda böyle bir zorunluluğun gerekçeleri ve olmazsa olmazları sıralanma- ya çalışılacak. Buna ek olarak, “eksiklik yetersizlik ve yanlışlık”lardan yola çıkılarak, Türk sinema tarihinin belli bir döneminde (1960’lı yıllar) oluşmuş bir “düşünce”nin -Ulusal sinema kavgası- farklı bir analizi yapılmaya çalışılacak.

Türkiye’de genel olarak kabul edilen bir değerlendirme şudur: Yaşanan sürecin üzerinden belli bir zaman geçmesi, o dönemin değerlendirilmesi için gereklidir. Böylesi bir yaklaşım kendi içinde taşıdığı doğrulara rağmen yakın geçmiş-bugün-gelecek için yapılacak tartışmaları hem engellememeli, hem böylesi tartışmalar gelecekte bugüne bakılırken daha somut, daha gerçekçi, başka bir deyimle daha nesnel yargılara varmak için daha sağlıklı veriler sunacaktır. “İstenilir olan, olması gereken niteliğini koruyarak günceli yönlendirebilmektir (akan toprakta geleceği yakalamak)” 3 .

Diğer bir soru da, Türkiye’nin tarihine bakılırken, “belli bir özü soyutlayıp çıkararak ve bu özün süreç içindeki devinimini ele alarak bakmıyor. Tarih, öz süreçleriyle değil, dar anlamıyla dilimleriyle ve bu dilimlere ilişkin aşikar etiketlerle anılıyor Türkiye’de.” Sinema tarihi yazımları da bu konuda nasibini alıyor. Örneğin, Muhsin Ertuğrul dönemi (tiyatrocular dönemi), geçiş dönemi sinemacılar dönemi gibi. Kuşkusuz, tarihin, dönemlere ve kesitlere ayrılması, bu kesitleri harekete geçiren nesnel gücün ele alınması gereklidir. Fakat, eksiklidir. Bir örnek vermek gerekirse, cumhuriyetin kurulmasından Demokrat Parti’nin iktidara gelmesine kadar olan süreci sinema tarihinde tiyatrocular – Muhsin Ertuğrul dönemi (Nijat Özön ve Giovanni Scognamillo) ya da Türk sinemasının kentsel dönemi (Engin Ayça) olarak adlandırılır. Fakat, sanki bu sinema, cumhuriyeti kuran kadronun iktidarının sınıfsal yönelimlerinden, güncel meselelerden ve dönemin kültürel-sanatsal koşullanmalarından hiç etkilenmemiş gibi sunulur. Genel düşünceye göre, bu dönemde sinema üreten Muhsin Ertuğrul’dur ve dolayısıyla egemen olan onun bir tiyatrocu olarak kimliği ve sanata bakışıdır. “Tiyatrocular dönemi” bundan daha fazla ve gerçekçi bir yere oturtulamaz mı? Elbette, ki eksik olan da budur. İnsanın aklına bir soru takılıyor. Üretilen bu sinema köye yöneliş, köycülük, gibi (1930’lu yıllar) siyasi yönelimlerden etkilenmiyor mu? Şüphelenmek yetiyor: Bu dönemde köyü, köy yaşantısını anlatan filmlerin sayısında belli bir artış gözleniyor.

Geçmiş dönemlere dair yapılan tarih yazımlarında, tarihçi, bulunduğu gerçeklik ve nesnellikten tarihe bakar. Bu bakış, bakanın sahip olduğu dünya görüşünün biçimlendirdiği ve realize ettiği bir bakıştır. Bu yüzden farklı tarihler yazılabilmektedir. Bu anlamda tarihçinin bakışı “tarafsız” -doğası gereği- olamaz. Bu farklılığı yaratan öğe nedir? Bu sorunun cevabına giden yolun ilk durağı bilgi ile pratik etkinlik, biliş süreci gibi kavramlardan geçmektedir. “Biliş, daha ilk andan başlayarak nesnelere yöneliktir ve dışsal nesneler dünyasındaki gerçek nesnelerin ayırt edilmesi için, bilişsel etkinlik gerekir, daha sonra duyumsal ve gerçek etkinlikte kanıtlanan bir takım öngörülerin ve varsayımların benimsenmesini gerektirir” 4 . Biliş süreci içerisinde algılama başlı başına önemli bir evredir. Eisenstein, “algılamak hayatı kurmaktır” dediğinde bu gerçeği öne çıkarıyordu. Fakat aynı şeylerin, farklı insanlar tarafından farklı şekillerde algılanabilmesi olası, hatta çoğunlukla olan da bu. Peki, bunun nedeni ne?

“Dış dünyadan gelen uyarıların şu ya da bu şekilde yorumlanması, insanın pratik etkinliklerinin bütünlüğüyle bağlantılı bir ideolojik çerçevenin içinde gerçekleşir” 5 . Böylece ideoloji kavramı önümüze çıkmaktadır. Burada ideoloji kavramının tanımını aktarmakla yetineceğiz: “Bilgi ile pratik etkinlik (ve etkinliklerin bir ürünü olarak görülmesi gereken ‘konumlanış’) arasındaki açıyı dolduran ve bu açıyı doldurma sürecinde doğan/biçimlenen süreçlerin ve bunların somutlaşmış ürünlerinin tümü” 5 .

İdeolojik olma, bu anlamda, herkesin ve özellikle tarihçinin vazgeçilmez -kaçınılmaz olarak bu böyle- niteliği olmaktadır. Kısa bir parantez: Yeni bilgi üretebilmek için neyin bilindiğinin bilinmesi ilk şarttır. Neyin bilindiğini bilmek, mevcut bilginin sınırlarını tanımak demektir. Yeni bilgi üretmek ise bu sınırları kırıp aşmaktır. Tanımak statik, kırıp aşmak dinamiktir. Yeni bilgi ise eski bilgiyi demode edecektir. Ancak bilgi, sanıldığı kadar kabından bağımsız değildir.

Algılama düzeyinde bile işe karışan ideoloji, teorik genellemeler söz konusu olunca ortadan kalkma “keyfiliği”ne sahip mi? Kuşkusuz hayır. Tarihçi önüne dizilen sayısız olguları sınıflandırma sürecinde bile, en azından belirli varsayımlara, yargı ve önyargılara sahiptir. “Teorik genellemeler, mevcut ampirik verilerin ötesine geçmekle kalmaz onların içerik ve kapsamını da değiştirir” 5 . Böylece nesneler var oldukları tarihsel bağlam içerisinde “bilinir”ler. Olgular ile teori, ampirik bilgi ile teorik bilgi arasındaki ayrım, bir kez daha ancak ideoloji ile doldurulabilecek bir boşluk çıkarıyor. Böylece teorik üretim ya da genellemeler, ideolojik bir çerçevenin içerisinde gerçekleşmelerinin yanında ideolojik bir niteliğe de bürünüyorlar.

Bu bölüm önemli bir sorunla bitiyor: Tarihçinin teorisi ve genellemelerini, bütün bu söylenenler ışığında doğrulayan ya da yanlışlayan sürecin kökeninde ne var? “Nesneleri içeren pratik etkinlikle bilişsel etkinliğin karşılıklı bağlantılı olarak gösterdikleri (…) ortaklaşa gelişme sürecinde bilgi doğrulanır. Bu nedenle doğrulanma olgusu, bilgi için sarsılmaz bir temel kurma olarak görülmemeli, daha çok, bilişin tarihsel gelişimi olarak, kuramlar arasında yeni bağların kurulması, eski kuramların gözden geçirilmesi vb. olarak anlaşılmalıdır. Belli bir kuramsal sistemin doğrulanması demek, o sistemin çerçevesinin aşılması, sistemin daha derin bir bağlama yerleştirilmesi ve daha geniş bir fon üzerinde ele alınması demektir” 5 .

TÜRK SİNEMASI TARİHİ ve YENİDEN YAZIMIN GEREKÇELERİ

Girişte değindim: Türk sinemasını başlangıcından itibaren tarihi ve dönemlendirmesi konusunda ciddiye alınabilecek iki çalışma vardır: Nijat Özön ve Giovanni Scog-namillo’nun çalışmaları. Bunlara bir ek olarak Engin Ayça’nın ağırlıklı olarak 1950’lerde Yeşilçam sinemasının oluşum dönemi üzerinde duran, kitap boyutlarına ulaşamamış belli dergilerde makaleler düzeyinde kalmış Türk sineması dönemi değerlendirmesi anılmaya değerdir. Nijat Özön ve Giovanni Scog-namillo’nun yapıtları, temel olarak, birbirleriyle dönemlendirme ve bakış açısı konusunda koşutluklar taşımaktadırlar. Genel olarak Giovanni Scognamillo’nun Nijat Özön’ün tarihine olguları eklemiş olduğu ve onun bıraktığı tarihten (1960’lı yılların başı) 1980’lerin sonlarına kadar olan dönemi de ele aldığı söylenebilir. Engin Ayça ise, belli tezler ileri sürmüşse de, çalışmalarını sadece Yeşilçam sinemasının oluşum süreciyle sınırlı tutmuştur. Bunların dışında yer alan çalışmalar ise, genel olarak, Türk sinema tarihi konusunda özgün yorumlar getirmekten uzaktırlar; temelde yukarıda anılan eserleri çıkış noktası olarak almaktadırlar.

Böylece yeni bir Türk sinema tarihi yazmanın ilk gerekçesi, yukarıdaki paragraftan çıkmaktadır. Türkiye’de başlangıcından günümüze kadar olan dönemi kapsayan bir Türk sinema tarihi yazılmamıştır. Bu, özellikle, 1980 sonrası yaşanılan özgün dönem düşünüldüğünde, önemli bir eksiklik olarak durmaktadır. Bu birinci gerekçe. Bu birinci gerekçeye ekleyeceklerim olacak: Biz, 1980’lerin sonlarında yetişen bir kuşağın üyesiyiz. 1980’lerin sonu ve 1990’ların başlarında “düşünmeye” ve sinema özelinde yazı yazmaya başladık. Bunu şunun için söylüyorum: Hepimiz, aydınların politikadan uzaklaştıkları geçmişte fazla “politik” düşünüp, davrandıklarından içleri boşalırcasına hayıflandıkları, kültürün siyasetten dışlandığı ve “yeni dünya düzeni” yutturmacalarının insanların beyinlerine kazındığı, solun kütlesel olarak ülke gerçekliğinden ve gündeminden silinmeye çalışıldığı bir dönemde yazmaya giriştik. Bu gerçeklikler, ele alınan konuları ve tarihe bakışı belirledi. Sonuç olarak, Türk sinema tarihini bu dönemde yeniden yazmak kendini daha fazla dayatıyor.

İkincisine gelince; ne Nijat Özön-Giovanni Scognamillo’nun temsil ettiği yaklaşım ne de Engin Ayça, Türk sinema tarihini yazarken, her bir dönemin siyasal ve kültürel yönelimleri ve özelliklerini araştırmalarında elle tutulur bir varlığa büründürememişlerdir. Gerçi Engin Ayça bu konuda diğerlerinden daha yetkindir, fakat onun bu tutumu da genel olarak Yeşilçam sineması ile sınırlı kalmıştır. Dolayısıyla, hiçbir sinema tarihçisi esasen çetin bir konu olan toplumsal ve siyasal arka planı yazı ya da kitapların “esas oğlanı” durumuna getir(e)memiştir. Belki abartılı gelecek ama, Türk sinema tarihini yazmak demek, Türkiye aydınının ve dolayısıyla Türkiye’nin tarihini de yeniden yazmak demektir. Bu, kuşkusuz, zorlu bir uğraştır, fakat işin olmazsa olmazıdır aynı zamanda.

Üçüncü gerekçe ise doğrudan ikincisiyle ilgili. Cumhuriyet tarihini oluşturan her bir dönemin siyasal ve toplumsal özellikleri, bizzat bu tarihin kendisiyle bağlantılıdır. Kemalist tarih anlayışı ve dönemlendirmesi, bu noktada araştırmanın konusu olmaktadır. Yukarıda anılan çalışmalar kemalist tarih anlayışının sınırlarında dolaşıyor gözükmelerine rağmen, resmi tarih yerine gerçek tarihi yerleştirememişlerdir. Resmi tarih veri alınarak yazılan sanat tarihleri eksikli olduğu kadar yanlıştır. Dolayısıyla, yeni bir Türk sinema tarihi resmi tarih tezleri ve anlayışından sıyrılarak, gerçek tarihi kendisine fon olarak almalıdır. Bu konuda da -ne yazık ki- bir eksiklik bulunmaktadır.

Sonuncu gerekçeye gelince: Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi’nin ikinci cildine yazdığı önsözde, “tarihçi nesnel bir yaklaşım içinde olaylar, kişiler ile ilgilenir, yorum yapar, fakat yargılamak onun görevi değildir” 6 derken ona tamamen katılamıyorum. Burada şunun hatırlatılması gerekmektedir: Toplumsal yaşama yön veren yasaların ortaya çıkarılması amacına yönelik teorik soyutlamada, kaçınılmaz olarak, subjektif öğeden bağımsız düşünülmesi mümkün olmayan hareket öğesini dışlayacağı için, sonuçta, insana ezeli ve ebedi olarak hükmeden, ondan bütünüyle dışsal bir nesnellik yanılgısı ile bütünleşebilir. Oysa, yasaları bulmaya yönelik teorik soyutlama sürecinde kaçınılmaz olarak dışlanan subjektif öğe ve hareket, gerçekte, teorik soyutlamanın nesnesini sürekli olarak etkilemekte ve değiştirmektedir.

Dolayısıyla, yargı ya da övgü, tarihsel süreç içinde olumlu ya da olumsuz olan, bu tür bir yaklaşımda kendiliğinden ortaya çıkmaz. Yazının başında da anlatıldığı gibi teorik soyutlamalar ideolojiden “muaf” olamazlar. Bu yüzden, tarihsel süreç hiç bir zaman, insanların önüne “bakir” bir vaziyette sunulmaz. Üstelik bu, ne zorunludur ne de istenen bir gelişmedir. Tarihsel süreç her zaman subjektif öğenin belli bir “rengini” taşır.

Bütün bunlara göre yeniden yazmak, kuşkusuz, var olan olguları, gerçekliği yeniden üretmektir. Burada işin içine, ayrılmaz bir şekilde, bugünün gerçekliği sinmektedir. Tarihi bugünden yazmaya girişmek, sadece yazılan geçmişe dair değil, bugüne de bir bakışı içerir. “Subjektif öğe”, fazlasıyla, ama zorunlu olarak, yeniden yazımda söz sahibi olmaktadır. Yeniden yazmanın en önemli gerekçesi de budur.

Yeniden yazım süreci, aslında, sadece sinema tarihini değil, Türkiye’de son yüz yıllık dönemde yaşanan kültürel ve siyasi gelişmelerin idrak edilmesi sürecidir. Türkiye siyasi ve kültürel yaşantısının da bir “arkeolojisi”dir, aynı zamanda. Bütün bunlar şunun için gerekli: Türkiye tarihindeki her bir geçmiş dönemin “ruhu”, tüm siyasetiyle, kültürüyle, ideolojisiyle, bugünden bakıldığında ne ifade ediyor sorusuna cevap vermenin gerekliliği, sinema özelinde de, fazlasıyla kendini dayatmaktadır.

SANAT TARİHÎ YAZIMINA DAİR

Sanatın kendisi ya da belli bir türü konusunda yapılan tarih çalışmaları, genel olarak, zorlu bir alanı tanımlamaktadır. Bu zorluk, öncelikle, örneğin sinema gibi görsel sanatlar söz konusu olduğunda, o sanat dalına ait örneklere ulaşılabilirlik tarafından kaynaklanır. Bir sinema tarihi kitabında okuyucunun karşısına yüzlerce isim ve film çıkmaktadır. Fakat okuyucu bunların, en azından kendisine fikir verebilecek kadarını seyretmiş midir? Yok ise, bunları seyretme olanağı var mıdır? Kaçınılmaz olarak sanat tarihi isimlere ve kronolojiye, belli ölçülerde de olsa yer verecektir. Fakat sanat tarihçisinin kendisine seçeceği çıkış yolu bunlara dayanmamalıdır.

Sanatsal üretimin kültürel ve siyasal boyutları söz konusu olduğunda şu söylenmelidir: Sanat tarihi, insanlık tarihinde olduğu gibi sınıf savaşımları tarihidir 7 . Bu tez, bütün sınırlılıklarına ve “kabalığına” rağmen çıkış noktası olma özelliğine sahip görünmektedir. Fakat burada durmak elbette mümkün değildir. Marksizmin sanat anlayışı, sanata ve sanatsal üretime görece bir özerklik tanımaktadır. Bunu biz de kabul edeceğiz, fakat yukarıdaki tezin anlatmak istediği şudur: Sanat tarihi yazımı, sanatın görece özerk yapısını kabul ederek, sanata biçim verenin siyaset, kültürel oluşumlar, dolayısıyla, dönemlerin karakteristikleri olduğunu kendisine çıkış noktası alır. Dolayısıyla sanat tarihçisinin yetkinliği sadece kendisine seçtiği sanat türü ile sınırlı değildir; siyasal ve kültürel alanları da zorunlu olarak kapsar. Sanat tarihçisi incelediği özgül dönemlerin öncelikle “mantığı”nı kavramalı ve gözler önüne sermelidir. Aksi halde yapıtı, isimlerden ve tarih dizinlerinden öte bir özelliğe kavuşamayacaktır.

Şu da söylenmelidir: Sanat ve üretildiği toplumsal yapının kendisi arasında diyalektik bir etkileşim süreci dikkate alınmalıdır. Buradaki diyalektik etkileşim kavramı çift yönlü bir anlam içermektedir. Öncelikle sanat ürünleri toplumda yaşayan gerçek insanlar tarafından üretildiğinden bunların etkilenme ve etkileme olanakları ve yeteneklerinden bahsetmek gerekir. Bunların yetkinliği oranında sanat ürünleri görece bir özerkliği taşıyabilirler. Dolayısıyla bilinçlenme öğeleri olarak sanat ürünlerinden söz edilebilir. Fakat bunun sınırının olmadığı düşünülmemelidir. Diğer bir anlam ise egemenlerin konumu ve niyetleri ile ilgilidir. Egemen ideoloji ve siyasetler sanat ürünlerini de bu etkileşim doğrultusunda biçimlendirir ve alternatifleri törpüleyebilirler. Dolayısıyla sanat ve kültürel öğeler ve bunların tarihleştirilmesi çabasında ideoloji merkezi bir önemde bulunmalıdır.

Sanatın tarihi göstermiştir ki, kültürel ve ideolojik öğelerin dışında, sanatın üretim şekli ve bununla bağlantılı olarak sunumu, dağıtımı, sergilenmesi, örgütlenişi gibi unsurlar da dikkate alınmalıdır. Toplumsal altyapı, dolayısıyla üretim biçimi sanatı etkilemektedir. Özellikle sinema gibi sermayeye ciddi bir gereksinim duyan ve kolektif bir üretimi şart koşan bir sanat dalının tarihi yazılırken, her bir dönemin ekonomik temellerinin de iyice yerli yerine oturtulması gerekmektedir. Yüzyıllık bir geçmişi olan sinema en genç ve en kapitalize sanattır. Dolayısıyla sinema özelinde konuşursak, kapitalist ülkelerdeki üretim şekli ile reel sosyalist ülkelerdeki üretim şeklinin karşılaştırılması bir zorunluluktur.

Ayrıca, yeni bir Türk sinema tarihi yazmanın gerekçeleri arasında değindiğimiz resmi tarih tezlerinden uzaklaşma onları sorgulama ve bunların yerine gerçek tarihi yerleştirme sanat tarihi yazımının ön koşullarından birisidir. Buradaki tehlike yetersiz olmak değil, yanlış fikirler üretmektir.

SİNEMA TARİHİ YAZMANIN ÖZGÜLLÜKLERİ

Bu bölümü, ancak ana tezlerle geçeceğim. Her bir madde hem geliştirilmeye açıktır hem de başlı başına bir yazı konusu olacak denli geniş bir alan sunmaktadır.

1. Sinema kapitalizmin çocuğudur. Dolayısıyla, egemen sınıfın -burjuvazinin- egemen kültürü içinde biçimlenmiştir. Bu, ideoloji merkezli bir yeniden yazımı zorunlu kılan bir unsur olmanın yanında, sosyalist deneyimlerin yaşandığı ülkelerde gelişen sinemayı ayrı bir yere koymayı da gerektirir. Kapitalist toplum ve sanat ilişkileri, sinema özelinde, üretim-dağıtım-gösterim süreci içerisinde ele alınmalıdır.

2.Sinema ürünleri saklanmaları ve yeniden üretimleri (reprodüksiyonu) zor alan yapıtlardır. Dolayısıyla, pelikül olarak bulundurulmaları güçleşmektedir. Bu da, özellikle Türkiye gibi ülkelerde olmayan ya da işlemeyen bir sinema müzesi ve sinematek göz önüne alındığında, eski filmlerin izleyiciyle buluşmasını zorlaştırmaktadır.

3.Uluslararası bir sinema dili yoktur. Buradan kesinlikle, her ülke ticari sinemasının sui generis, kendine özgü, olduğu ve dolayısıyla Ulusal sinema “teorisinin” dayanağı olarak alınabilmesi anlaşılmamalıdır. Ticari sinema, uzlaşmalara – mutlu son, yıldız sistemi, apolitik olma gibi özelliklere – dayalıdır ve bunlar en fazla biçimsel olarak değişkenlik gösterebilir. Buradaki tezin gerekçesi belli bir sinema dilini örnek almanın ya da bu dili tek geçerli saymanın doğru olmadığı gerçeğinde yatıyor. Yoksa, örneğin Atıf Yılmaz’ın ileri sürdüğü, Türk sanatının minyatüre dayandığı ve dolayısıyla sinemamızın da “iki boyutlu sinema” olması gerektiği gibi bilimsel olmanın ötesinde cehalet ürünü olan tezleri kanıtlamak gibi bir niyetim yok. Bu teze ileride bir yazı içinde geri döneceğim.

4.Sinema tarihi yazımının -ki bu aslında diğer sanat türleri için de belli ölçülerde geçerlidir- önemli bir sorunu da film ve yönetmen dizinleri ve kronolojileri ötesine geçememe tehlikesidir. Bu arada sinemaya özgü olan, sinema tarihi boyunca ortaya çıkan eleştiri anlayışlarının, örneğin auteurist eleştirinin yaptığı “keşifler”dir. Bu sinema tarihi yazımını etkilemiş ve özellikle bu olgu Fransız yeni dalgası ve auteurist eleştirinin kötü bir mirasıdır. Böylece filmler yeniden ele alınmış, fakat, ideolojik karakterleri, toplumsallıkları iğdiş edilmiştir.

5.Türkiye söz konusu olduğunda sinema tarihi yazmanın önündeki engellerin en önemlilerinden birisi belli dönemlerin belli bir bilinemezlik özelliği taşımasıdır. Bu, kuşkusuz, bir yandan dönemler arası bir süreksizliğin ve diğer taraftan da, sinemamızın kuram oluşturma ihtiyacının hiç olmamasının ürünüdür. Eleştiri anlayışının yeniden sorgulanması gerekmektedir.

6.Sinema sanatı ve işleyişine özgü olan unsurlar kesinlikle dikkate alınmalıdır. Bunlardan en önemlileri, sinemanın gerçeğin izlenimi denilen bir tür gerçeği oluşturması ve dolayısıyla ideolojik bir özelliğe sahip olması, kapitalist bir toplumda pazar kültürüyle kopmaz bağlarının bulunması ve siyasi iktidarların kullanımı için uygun nitelikler göstermesidir.

SOMUT BİR ÖRNEK: ULUSAL SİNEMA KAVGASI

Halit Refiğ’in militan olarak kalemşörlüğünü yapmış olduğu ulusal sinema kavgası, bir taraf olarak 1960’ların zengin tartışma ortamında yerini aldı. Solun Türkiye’nin gündemine girmeye başladığı ve kitleselleştiği bir ortamda, kendi ideolojik bakışıyla, gericiliğe bir temsiliyeti açığa vurdu.

Kısa bir parantez açmam gerekiyor: Burada uzun uzadıya ulusal sinema eleştirisine girişmeyeceğim. Bu çabanın başlangıcını başka yerlerde yazdım. Bu sayfalarda yapmaya çalışacağım, elde bulunan teorik genellemelerden, ideolojiyi de bir tür “boşluk” doldurucu olarak alarak, mevcut ampirik verilerin ötesine geçmekle kalmayıp, onların içerik ve kapsamını değiştirmektir. Dolayısıyla, daha önce formülasyonuna girişmediğim bir tezi burada ele alacağım; daha önce yazdıklarıma bulaşmadan. Yine de bu çabanın, baştan eksikli kalacağını biliyorum. Bundan sonra, bütünlüklü bir teorik inşa sadece benim değil, Türk sinema tarihi üzerine yazanların, boynunun borcu.

Önce tezi yazıyorum: Ulusal sinema bir aydın (yoksa aydıncıklar mı demeliydim) hareketidir. Temelinde kemalist bir bakış vardır. Bu da, Türk toplumunun sui generis, kendine özgü olduğu ve dolayısıyla, Türkiye’de sınıfların oluşmadığı tezine dayanmaktadır. Tam anlamıyla köylücülüktür ve köylü bir düşünce şeklidir. 1930’ların siyasi ihtiyaçlarının yeniden hortlamış, üstelik solun güçlenmesiyle birlikte bizzat “sol” bir içeriğe oturtulmaya çalışılmış, fakat meyvelerini sağın topladığı bir versiyonudur. Yal-çın Küçük’ün kemalist estetik adını verdiği ve benim de bundan 1930’lu yıllarda yeni kurulmuş olan cumhuriyet rejimini oturma sürecinde siyasi yönelimlerin kültür ve sanata etkileri olarak ele aldığım bu kavramın en önemli ürünü Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban adlı romanı oluyor. Yalçın Küçük’ü dinleyelim: “Kemalizm, 1930 Türkiye’sinde ortaya çıktı. Kesinlikle daha önce değil. Kemalist ideolojinin geliştirilmesini Kadro üzerine aldı. Edebiyatını da Yaban başlattı. Bu yüzden Kadro, Yaban’ın çıkışını ‘işte roman’ diye karşıladı. Yaban, kemalist iktidarın kendi düzenini oturtmak için ve halkçılık adına köylülüğe dayanmayı bir politika olarak seçtiği bir zamanda bu politikanın en önemli araçlarından birisi oldu. Yaban, Türkiye aydınına sınıfsızlığı ve köyü gösterdi” 8 .

Bu paragrafın altı çizilebilecek önemli noktaları şunlardır: Türkiye toplumunun sınıfsızlığı, Türkiye Cumhuriyeti’nin kendisine sınıfsal dayanak bulma arayışında köylücülük ve 1930’larda düzenin oturması… Bunları biraz daha ayrıntılandırmak gerekir. Yaban’dan başlayalım. Yaban, savaşta kolunu kaybeden paşazade Ahmet Celal’in, yani bir aydının köyün sessizliğini arayışının romanıdır. “Ahmet Celal, köyün, kendisini bir kahraman olarak karşılayacağını umarken köy Ahmet Celal’i bir ‘yaban’ olarak görüyor” 5 .

Konusu bu… Bir aydının halkıyla arasında geçen bir dramı anlatıyor. Kahramanımız Ahmet Celal, romanında bir yerinde kendisiyle girdiği hesaplaşmada şunları söylüyor:

“Onlar (köylüler) gibi olmak, onlar gibi giyinmek, onlar gibi yiyip içmek, onlar gibi oturup kalkmak, onların diliyle konuşmak… Haydi bunların hepsini yapayım. Fakat onlar gibi nasıl düşünebilirim? Nasıl onlar gibi hissedebilirim? 5.

(…) Bunun nedeni Türk aydını gene sensin! Bu viran ülke ve bu yoksul insan kütlesi için ne yaptın? Yıllarca, yüzyıllarca onun kanını emdikten ve onu posa halinde katı toprak üstüne attıktan sonra, şimdi de gelip ondan tiksinmek hakkını kendinde buluyorsun” 5 . Aydın, bir yanıyla siyasi politikalara kendini hazırlıyor, diğer yanıyla günah keçisi olmayı kabulleniyor. Halit Refiğ ise, bundan yaklaşık 30 yıl sonra, “ve birden kendi yetişmemizle, kendi kültürümüzle, hitap ettiğimiz kitlenin kültürü, heyecanları, düşünceleri ve hissiyatı arasında büyük uçurumlar olduğunu” 9 fark ediyor.

30 yıl arayla kurulan mantık birbirine ne kadar benziyor. 1930’lu yıllar kemalist rejimin düzeni oturttuğu yıllar oluyor. Kısa bir parantez açmak gerekiyor: Her bir düzen değişikliğini bir restorasyon dönemi izliyor. Düzeni değiştirmiş sınıflar iktidara geliyor ve iktidarlarını, çıkarlarını toplumun tümüne yaymak ve bunları meşrulaştırmak işini ele alıyorlar. Restorasyon dönemlerinde egemen sınıfı ideoloji üretici olarak konumu su yüzeyine çıkıyor. Restorasyon dönemlerinde hiç olmadığı kadar ideoloji “konuşuyor”. Parantezi kapatıyorum.

Kemalist iktidar 1926’da İzmir suikastı dolayısıyla, eski İttihatçıları politikadan ya seslerini keserek ya da öldürerek uzaklaştırdıktan sonra, Serbest Fırka deneyimi ile “amele” meselesiyle karşı karşıya geliyor. Serbest Fırka, iktidardaki partinin (CHF) karşısında, muhalefeti oluşturuyor; hem de ciddi bir muhalefeti. Rahatsız ve memnun olmayan kitlelerin taleplerine sözcü olmak zorunda kalıyor ve tabii ki kapatılıyor. Kemalist iktidar henüz düzeni oturtamadığını kavrıyor ve 1930’lu yıllara böyle giriliyor.

Kemalist iktidar 1930’lu yıllarda, özellikle acı dolu bir Serbest Fırka tecrübesinin yaşanmasından sonra, düzeni oturtmak ve sınıfsal dayanağını değiştirmek ihtiyacını duyuyor ve böylece köyü ve köylüyü keşfediyor. Köylü bu süreçte milletin efendisi yapılıyor. Kadro hareketi, Türkiye toplumunun kendine özgü bir yapısı – sınıfsız – olduğu tezini kaleme alıyor. Sınıfların gelişmediğini yazıyor. Kemalist iktidar, ünlü 141-142. maddelerle sınıf mücadelesini ve solu Türkiye’den çıkarmaya başlıyor. Bu süreçte Nazım Hikmet gibi inançlı bir solcu, genel olarak yoktan nedenlerle uzun bir hapis cezasına çarptırılıyor. Nihilist ve inançsız Orhan Veli edebiyata cümbür cemaat sokuluyor. Kemalist iktidar, köylülüğü kendisine dayanak yaptığı oranda ve tabii ki kanuni yöntemlerle işçi sınıfını ve mücadelesini, “Türkiye’de sınıflar yoktur” teziyle bastırmaya çalışıyor.

Halit Refiğ ise, 30 yıl sonra köylü düşünce yöntemiyle, şunları söylüyor: “Burjuva temeli olmayan batıcılığın batmak olduğunu, gerçek bir burjuva sınıfı bulunmayan bir ülkede batılı yani burjuva filmleri yapmaya çabalamanın sökmediğini acı tecrübelerle öğrenmiştik.” 10 . Burada, batılı yani burjuva filmlerden ne anlaşılması gerektiğini, tartışmayacağım – ki buna girildiğinde yeni cehalet örnekleriyle karşılaşmak işten bile değil. Halit Refiğ, Türkiye toplumunun kendine özgülüğü gibi gerici bir tezden hareket ederek, burjuva sınıfı oluşmamışsa, işçi sınıfı da yoktur sonucuna geliyor.

Bu görüşlerinde yalnız olduğunu düşünmemek gerekir. Sencer Divitçioğlu’nun “Asya Tipi Üretim Tarzı ve Az Gelişmiş Ülkeler” denemesi, aynı konuda Selahattin Hilav’ın yazdıkları ve tabii Kemal Tahir, sınıfsız bir bakışın, köylü düşünme yönteminin sözcüleri oluyorlar. Halit Refiğ devam ediyor: “Toprakta, feodal özel mülkiyete dayanan batı toplumlarıyla, miri devlet mülkiyetine dayanan Osmanlı-Türk toplumunun tarihsel evrimleri ayrı ayrı yollardan olmuş Batı Avrupa’nın tersine Türk toplumunda ticaret ve sanayi sermayesine dayanan bir burjuva sınıfı meydana gelmemiştir. Batı Avrupa sanatlarının bireyci dünya görüşü burjuva sınıfına mahsus bir özelliktir. Türk halklarının ise, kökü göçebe geleneklerine, İslam hukukuna ve Osmanlı devleti sistemine dayanan kolektif bir dünya görüşü vardır. Elbette ki bu farklı temel yapılar yüzünden Batıdan rastgele alınma fikirler toplumumuzda yerini bulamayacak, bir fantezi olarak sırıtacaktır. Türk halkının kendi bünyesinin gerçeklerinden doğmayan Batı özentisi içindeki bir medeniyet anlayışıyla kendisine yakıştırılmaya çalışılan devrimlere sürekli olarak karşı koymasının sebebi budur” 5 .

Tarihsel yanılgılar birbirini izliyor. Böylece, sınıfların oluşmamış olduğu yanılgısı, ulusal sinema kavgasının sacayaklarından birisini meydana getiriyor. Bu yanılgı 1973’deki MTTB Milli Sinema açık oturumunda da devam ediyor. Metin Erksan MTTB Milli Sinema açık oturumunda dinleyicilere haykırıyor: “Türk toplumu sınıfsız bir toplum arkadaşlar”. Cehalet dizginlenemiyor. Kuşkusuz, kemalist bir bakış tarzı sadece Halit Refiğ’i kapsamıyor, yukarıda andığım gibi sola yakın durduklarını söyleyen Sencer Divitçioğlu ve Selahattin Hilav, Yön dergisi ve Doğan Avcıoğlu bundan sonra TİP genel başkanı olarak Mehmet Ali Aybar, kemalist solun söylemciliğine soyunuyorlar. Mehmet Ali Aybar kendine özgü olma fikrinden Türk sosyalizmini geliştiriyor. Ayşe Şasa gibi senaryocular ise kendi ifadeleriyle (ne demek olduğunu anlamakta güçlük çektiğim) “anti-batıcı marksist” görüşler ortaya atıyorlar. Kemalist ideoloji sola siniyor ve ne yazık ki solun tarihi için pek hayırlı olmuyor.

Bir de es geçilemeyecek bir etken olarak Kemal Tahir ve kişiliğinden bahsetmek gerekiyor. Kemal Tahir Halit Refiğ ve Metin Erksan üzerinde derin ve kolay kolay yıkılamayacak etkiler bırakıyor. Hatta Nijat Özön ulusal sinema kavgasına dair söylediklerinde Kemal Tahir bahsi geçtiğinde şunu söylüyor: “Şeyh uçmaz onu müritleri uçurur” 11 . Yalçın Küçük ise Kemal Tahir ile ilgili yazdığı yazısının başlığını “Ahir Zaman Peygamberi Ebu Cehil Kemal Tahir” 12olarak atıyor.

Kemal Tahir ne yapıyor? Ulusal sinemanın kavgacıları neden Kemal Tahir dışındaki edebiyatın kese kağıdı bile olamayacağını söylüyorlar? Bir tek nedenle: Kemal Tahir, Osmanlı’dan itibaren Türkiye’nin sui generis, kendine özgü bir toplum yapısı olduğunu savunmuştur.

Kemal Tahir, Türkiye tarihinin özgüllüklerini araştırmak ve Türkiye resmi tarihinin yerine gerçek tarihi koymak için yola çıkıyor. Fakat yol engebeli ve tehlikelerle dolu olduğundan bu yolda kayboluyor ve çıkış noktasının onu ulaştırdığı noktada, Osmanlı’dan itibaren Türkiye’nin sui generis kendine özgü bir toplum yapısı olduğunu savunuyor. Türkiye’nin batı tipi bir tarih yaşamadığından, feodal ve burjuva sınıfı oluşmadığından sınıfsız bir toplum olduğunu söylüyor. Sınıf kavgalarını ortadan kaldırıyor ve bunun yerine sınıfsızlığı koyuyor.

Böylece Türkiye toplumunun özgüllüğünün araştırılması “Türk devletinin” yüceltilmesine yol açtı. Bundan çıkan sonuç, “bizim insanlarımızın” iyiliği ve “başka insanların” kötülüğü oldu. “Çünkü sorun bu şekilde tepetaklak edilince, kaçınılmaz bir şekilde ulusallık eksenine kaydırılıyor ve bir şeyin bizim açımızdan “ulusal” olması baş tacı edilmesine gerekçe yapılabiliyordu. Tarihi maddecilikten ödünç alınma terimlerle milliyetçilik yapılması, belki bazı sağcıları sevindirir, ama ortaya çıkan şey ancak bir ucube olabilir” 13 .

Kemal Tahir, resmi tarihe karşı gerçek tarihi yazmaya soyunuyor, bunu daha önce de söyledik. Bu süreç boyunca, Murat Belge’nin deyimiyle, yamuk olan bastonu düzleştirmeye çalışırken ters yöne büküyor. Varılan yer ne yazık ki, her seferinde egemen sınıf görüşünden uzaklaşmıyor; doğrudan bu egemen sınıfın dünya görüşüne tabi oluyor. Özellikle, sorun Osmanlı Devleti’nin kuruluşuna geldiğinde, Kemal Tahir’de, “Bizans’ın ve Avrupa’nın yoz feodal ahlakının düzeniyle birlikte çöküşünü ve Kayı aşiretinde cisimleşen “iyilikçi” devlet anlayışı ve ahlakının yöredeki yerli halk arasına kök salmasını” görürüz. Bu özellikle Devlet Ana’nın temel çıkış noktasıdır. Böylece, Türklerin devlet kurmada diğer bütün toplumlardan ayrı bir yere oturtulduklarını da izleriz. Kayı aşiretinde ise, bu özellikler “mündemiç” sayılmaktadır, ona içkinleşmektedir. Şu soru doğal olarak önümüze çıkar; Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda, bu devleti kuran Kayı aşiretinde içkin bir şekilde var olan ahlakçı “iyilik”, çöküş sürecinde ne tür değişiklikler gösterdi? Osmanlı’nın çöküşünü de, bu anlamda ahlaki normlarla ele almak mı gerekir? Buradan çıkan sorunun uzantısı, bizi böyle bir yargıya ister istemez getirir. Böylece de, toplumla, ahlaki olarak iyilik yaydıkları ölçü de doğar, gelişirler, fakat bu ahlaki iyilik bozulduğunda çökerler. Peki toplumlar ahlaki olarak neden bozulurlar? Kemal Tahir’in tarih anlayışı içerisinde bu sorunun cevabı yoktur.

Ulusal sinemanın çıkış noktalarından olan Türkiye’nin batı toplumlarına benzemediği burjuvazinin oluşmadığı -aynı anlama gelmek üzere işçi sınıfının olmadığı-, Osmanlı toplum yapısının batı anlamında feodal bir toplum olmadığı, düşüncesi Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı romanında, bir batılının ağzından aktarılıyor: “Kurakta sizin toprak, hiç sapan görmemiş gibi taş kesilir. Taşkınlar, tarlaların yarısını alır denize götürür yarısını dar vadilere indirip bataklık yapar. Bataklıklardan insan barınamaz. Bu yüzden Adana, Küçük, Büyük Menderes ovaları gibi verimli ovalarınız, ancak on dokuzuncu yüzyıl ortalarında tarıma açılabilmiştir. Daha önceleri buralarda göçebeler hayvan otlatıyorlardı. Bu özellikteki topraklarda, batıda olduğu gibi özel mülkiyet yerleşip gelişemez, zenginlikler sayılı ellerde toplanamaz. Sizde batı anlamında FEODALİTE’nin bulunmaması bundandır. Çünkü ne kadar güçlü olursa olsun, hiçbir FEODAL böyle topraklarda serflerini doyurup kendisini zengin edecek tarımı, yalnız kendi gücüyle sürdüremez” 12 .

Cehalet, gericiliğin malı. Burada yeniden kanıtlanıyor. Daha ibret verici olanlar var. Kemal Tahir, Yorgun Savaşçı’da Ceberrut Devlet ya da Kerim Devlet kavramlarının ilk teorisini yapıyor. Buraya aktarmıyorum. İsteyen Yorgun Savaşçı’yı açıp okur. Buraya aktaracağım olan bir olgu, Kemal Tahir’in hayatının yanılgılarla geçtiğidir. Elimde, birisi kendi ağzından olmak üzere, üç kaynak var bu konuda. Birincisi, “(Kemal Tahir) Lenin ve Stalin’e önce Galiyef’i, sonra da (Mustafa) Suphi’yi öldürtüyor. Ancak bir sonraki sohbetinde Galiyef’in Suphi’den yıllar sonra öldüğünü anlıyor. Bir müddet sonra İsmet Bozdağ’ın bürosuna gidiyor, ‘yahu biz yine yanılmışız galiba, arkadaş!’ diyor” 5 . İkincisi, Nijat Özön, Kemal Usta’nın bol bol yanıldığını ve bunu itiraf ettiğini aktarıyor. Sonuncusu biraz uzun ama aktarıyorum.

1973 yılındaki MTTB Milli Sinema açık oturumunda Halit Refiğ, kendi Ulusal sinema anlayışına örnek oluşturan filmleri arasında “Harem’de Dört Kadın (1964)” filmini de sayıyor. Filmin senaristi ve fikir babası Kemal Tahir. Oysa aynı Kemal Tahir, filmin çekilmesinden üç yıl sonra filmi reddediyor: “Fakat senaryo çalışmalarının en büyük yanlışlığına Haremde Dört Kadın’da düştüğüme eminim (…) O zamanki görüşlerim, kötü batılaşmanın etkisiyle, Osmanlıyı toptan inkar etmek alışkanlığımızı aşamadığı için yüzde yüz Osmanlı olan bu konuya, ben de, birer ULUSAL YÜZ KARASI-ULUSAL REZALET olan ve bugün hala ‘gericiliği taşladığı’ sanısıyla tekrar tekrar oynana Müsahip Zade’nin eserleri, söz gelimi BİR KAVUK DEVRİLDİ maskaralığı açısından bakmışım. (…) Köylülükten yetişmiş, sezgisiyle ulusal devlete destek olmayı ödev edinmiş, alık jöntürk yeğenine karşı çıkar yolu selim aklıyla doğru kestirmiş sevimli, babacan, mert Sadık Paşa’yı, çağının yabancı ajanı, nereden geldikleri, ne idükleri belirsiz hırsız paşalar sürüsüyle karıştırmıştım. (…) Bu kadar açık bir yanılgıyı bundan birkaç yıl önce görememek, gerçekleri görmenin, onlara salt şuurla değil şuur altımızla da hükmedebilmenin ne kadar zor olduğunu ve bugün varılan gerçekleri anlayamayanlara hoşgörüyle bakma ödevini bana tekrar tekrar hatırlatıyor” 14 . Kendi yanılgılarına Freudien nedenler buluyor. Fakat, Kemal Tahir’in yanıldığını anlaması elbette dört yıl sürmüyor. Haremde Dört Kadın’ın çekilmesinde bir yıl sonra Yorgun Savaşçı romanı yayınlanıyor ve burada zaten “kötü batıcılığı” bıraktığını haykırıyor.

Müritlerin uçurduğu şeyhlerden diğerleri ise Sencer Divitçioğlu ve Selahattin Hilav. Burada ele almayacağım, fakat şu da söylenmelidir. Sencer Divitçioğlu, Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu kitabında, temelde 14 ve 15. yüzyılların Osmanlı toplumunu inceliyor. Temel tezi -Marx ve Engels’den alıntılarla- şu: Bu dönemdeki Osmanlı toplumunda özel mülkiyet gelişmemiştir, toprağın sahibi devlettir; dolayısıyla, Osmanlı’da batı anlamında bir feodal üretim biçimi yoktur. Bu teze karşı söylenebilecekler kısaca şöyle sıralanabilir: Öncelikle, Marx ve Engels, kendi dönemlerinde sanayileşme Avrupası’nı temel alıyorlar. Onların asya tipi üretim tam olarak nitelendirdikleri örneğin Rusya’yı da kapsıyor. Fakat hiçbirisi bu teoriyi geliştirme fırsatı bulamıyorlar. Ne ilginçtir Marx ve Engels, sosyalist devrimin gelişmiş bir kapitalist -burjuva- sınıfına sahip Avrupa’dan geleceğini savunuyorlar -ki kendi teorileri içinde bu doğru bir yargıdır; üstelik doğrulanmadı diye teoriyi çöpe atmak da anlamsızdır-; fakat, 1917 yılında sosyalist devrim, Rusya’da oluyor. Devrimi yapan Bolşevik partinin önderi Lenin marksizmi zenginleştiriyor ve eşitsiz gelişim yasasını formüle ediyor. Teori yasallık kazanıyor. Fakat, Lenin -bir zapadnik (batıcı) olarak- Rusya’nın burjuva sınıfının ya da batı anlamda feodal bir toplum olmayışını yani kendine özgü olmadığını kanıtlıyor. Ulusal sinemacılarımız için bu bilgi bir anlam ifade etmiyor -oysa ne çok şey öğrenebilirlerdi. Bu birincisi. İkincisi, 500 yıl önceki Osmanlı toplumunda feodal sınıf ya da mülkiyet oluşmadı diye, 1960’lar Türkiyesi’ni aynı pratik etkinlik içerisinde yorumlamak, birincisi kemalist ideolojinin tutsağı olmak, ikincisi ise üfürmek demek. Burada 1930’lu yıllarda aydınların durumu ile 1960’lardaki ulusal sinema kavgasına tutuşanlar arasında şöyle bir koşutluk daha kurabiliyorum:

Tanzimattan itibaren Türk aydını bir trajediyi yaşıyor. Bütün ileriye atılım istekleri, geride olmanın ve ileride olan batıyı yakalamanın sancılarını içinde barındırıyor. Gecikmişlik duygusu 1912 yılında İttihatçıların Maliye Nazırı Cavit Bey’e şunları söyletiyor: “Bizim ülkemiz özgürlük fikrini temel alan bazı ilkelerin kabul edildiği kimi ülkelerden farklıdır. Şu anda üstesinden gelmeye çalıştığımız siyasal zorluklar yüzünden bu ilkeleri ülkemizde kabul edemeyiz. Biz medeniyetin silahlarıyla donatılmadık daha… Belki ileride, ama çok ileride, sosyalistlere ve fikirlerine katlanabiliriz” 15 . Burada tüm gecikmişlik kaygısına karşın, gene de ortada bir gelişme, hem de yetişmeyi içeren bir gelişme perspektifi bulunuyor. Bu dönem 1908-1918 Türkiye’de ilk sermaye birikimi dönemine rast geliyor. 1918-23 dönemi ise tam bir aranış dönemi; Falih Rıfkı Atay, buna “çare arayışı mistiği” ismini veriyor. Gerçekten de bu dönemin tüm orta sınıf aydın-bürokratları, güçlü bir aranış içinde; “Özetle, 1918’den başlayarak, Türkiye’nin orta sınıf bürokratları, kasaba mutasarrıflarından subay kadrolarına uzanan bir kitle halinde arıyor araştırıyor” 16 . Cumhuriyete kadar Türk aydını evrensel bir karakter gösteriyor; batıya ve kendi toplumuna evrenselci bir görüşle bakıyor; aranışı ve araştırması evrensel tecrübelerden fazlasıyla besleniyor. Halit Refiğ, “Tanzimattan bu yana tarihimizdeki bütün batılılaşma hareketlerinin halktan gelen itmelerle değil, yabancı menfaatlerle ve dış etkilerle yapıldığı anlaşılmaktadır” 17 derken, ona katılamıyoruz. Yeniden tekrar etmek gerekiyor: Osmanlı’nın son döneminde Türk aydın hareketi, gerici halkı ilerici yapma hareketidir. Bu doğru; fakat bu noktada Türk aydınının fazlasıyla samimi olduğunu ve ülkesini “dış güçlere” satmadığını düşünüyoruz. İlerleme hissi, referans noktası olarak batıyı alıyor; bu doğrudur. Fakat, yabancıların menfaatlerinden önce, Türk aydını imparatorluğunun ve halkının menfaatlerini düşünmüştür. Soğuk savaştan sonra yetişen Halit Refiğ bir trajediyi yaşıyor. Fazlasıyla dış etki ve güçle yüklü oluyor ve bütün kötülüklerin dışarıdan geldiğini düşünüyor.

Cumhuriyetin kurulma sürecinde yaşanan aranışlar ve araştırmalar, 1930’larda düzenin oturmaya başlamasıyla, garip, ama anlaşılır bir özgüvene dönüşüyor. Metin Çulha-oğlu’ndan aktarıyoruz: “1930’lar, dünya ve Türkiye koşullarının ilginç bir çakışmasını içeriyor. (…) Özetle şöyle oluyor: Batı dünyasında bir yandan faşizm öte yandan komünizm devletçiliği, siyasette ise otoriter rejimleri çözüm olarak netleştirdiğine göre batı ülkelerinin özgün gelişim evrelerini bir bir yaşamanın ne anlamı var? Türkiye hep kaçırdığından korktuğu bir treni, batı dünyasındaki yeni ve kapsamlı bir gelişimle bir anda önünde bulmuyor mu? Böylece geri kalmaktan korkan Türkiye, batıya yetişme olanağının da ötesinde, tüm az gelişmiş ülkelerin önderi ve modeli olma (Kadro) fırsatını da yakalamış oluyor. Kuşkusuz bunların tümü siyasetçiye ve aydına önemli bir özgüven duygusu sağlıyor. (…) Eklenecek bir nokta daha var: 1930’larda bazı Avrupa ülkelerindeki gelişmeler Türkiye aydınında, köklü aranışçılık bir yana, mevcudu öpüp de başa koyma eğilimini kendiliğinden doğuruyor” (27) .

Aranış ve araştırma, evrensel olmak demektir. Ulusal sinema kavgası, aranışın reddidir. Evrenselliği yok saymadır. 1930’larda sonlanan aranış ve araştırma sürecinde dünya nesnelliği önemli bir güç ve veri oluşturuyor. 1960’larda ise, iç dinamik, bu anlamda solun gelişmesi, kitleselleşmesi aranışa karşı bir anti-tez yaratıyor.

1960’larda, ulusalcılar ticari Yeşilçam sinemasını meşrulaştırıyorlar. Ticari sinema meşrulaştırılıyor; tabii ticaret de.

SONUÇ OLARAK

Kuşkusuz bu yazı tek başına yeni bir Türk sinema tarihi yazımı için yeterli değil. Bu yazı genel olarak gerekçeleri içeriyor. Fakat eksik olan önemli bir nokta da sinema tarihinin nasıl yazılacağıdır. Tek bir sinema tarihinde, Türkiye’deki sinema yapımını-işletimini-gösterimini ele almak oldukça zorlu bir çabayı gerektiriyor. Üstelik filmleri ve filmler dolayısıyla dönemin karakteristiklerini incelemeye başlandığında bu zorluk bir kat daha artmaktadır. Dolayısıyla, bu tür sorunları ayrı bir yazıda ele almanın gerekliliği açıktır.

Bütün bu zorluklara ek olarak, Türk sinemasını kapsayan kaynakların sayıca yetersiz olması, sinemacıların yazı ve kitap üretme konusunda isteksiz olmaları sorunu daha da güçleştirmektedir. Açıkça belli dönemler bilinemezlik özellikleri de taşımaktadırlar. Fakat ne olursa olsun, böyle bir çaba bugünden bakıldığında geleceğe dönük olarak, mutlaka ele alınmalıdır.

1.Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi, Artist Yay., 1962.
2.Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, Metis Yay., 1990.
3.Görüntü’nün Gündemi, Görüntü sayı 2, Mart 1994.
4.Dünya Armağan, İdeoloji Üzerine, Gelenek sayı 49, Mayıs 1995.
5.a. b. c. d. e. f. g. h. i. a.g.y.
6.Giovanni Scognamillo, a.g.y.
7.Nicos Hadjinicolaou, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Sistem Yay., 1987.
8.Yalçın Küçük, Bilim ve Edebiyat, Tekin Yay., 1985.
9.MTTB Milli Sinema Açıkoturumu, 1973.
10.Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, Hareket Yay., 1971.
11.Nijat Özön, Karagöz’den Sinemaya, Kitle Yay., 1995.
12.a. b. Yalçın Küçük, a.g.y.
13.Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, Yapı Kredi, 1994.
14.Sorusturma Ulusal Sinema, sayı 3/4, 1968.
15.Metin Çulhaoğlu, Türkiye’de Siyaset ve İdeoloji Üzerine Sesli Düşünceler, Gelenek sayı 2, 1986.
16.Metin Çulhaoğlu, a.g.y.
17.Halit Refiğ, a.g.y.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.