Cumartesi, Ekim 23, 2021

Sinemada Cinsiyet ve Cinselliğin Sunumu (Jill Nelmes)

Kadınlar ve Sinema

Bu bölüm, film-yapımı ve film kuramı içinde kadınların rolüne, 1960’ların sonundan günümüze feminist film pratiği ile feminist film kuramı arasındaki ilişkiye özel göndermede bulunarak bakacak.

Amerikalı ve Avrupalı filmlere ve film kuramına göndermede bulunulsa da asıl vurgu, İngiliz kadın film-yapımcılarına bir arkaplan sağlama üzerinedir, ama Lizzy Borden ve Marlene Gorris gibi film-yapımcılarının katkılarıyla, Teresa De Lauretis ve Tania Modleski’nin son dönemde film kuramına katkılarını görmezden gelmek de olası değildir.

Birincisi, büyük bir arkaplan tarihi kadınların film-yapımındaki yerinin izlerini sürecek ve kadınların sinema sanayisinde otorite ve kontrol konumuna gelmelerindeki güçlüklere odaklanacaktır.

İkincisi, feminizmin(1) yükselişi, feminist film kuramının gelişimi ve buna paralel olarak feminist film-yapımının ortaya çıkışı tartışılacaktır; 1970’lerde feminist film kuramı ve pratiği birbirine yakınlaşmış göründü ama 1980’li yıllarla birlikte ilişkiler daha kopuk hale geldi. Birçok film-yapımcısı marjinalleştiklerini hissetti ve daha geniş bir izleyici topluluğuna ulaşma gereksinimi duydu; egemenlik için temel olarak görülmüş olan bir filmi izlemedeki haz anlayışına sahip geleneksel sinema, feminist film kuramı ve pratiği tarafından reddedilmişti. Çok sayıda kadın sesini duyurmak istedi ve feminist sinemanın özelliklerinin potansiyel izleyicilerini kaçırma/yabancılaştırma tehlikesi içinde olduğunu hissetti.

Üçüncüsü, 1990’lı yıllarla birlikte İngiltere’de ve Amerika’da giderek artan sayıda kadın ticari filmler yapmaya başlamıştı, ama daha önceden, sinemada çalışan kadınları fazlasıyla cesaretlendirmiş olan film ve video workshop’ları, özellikle de para bulunamadığı için gerileme içindeydi; bu nedenle her ne kadar İngiltere’de Beeban Kidron ve Sally Potter ile Amerika’da Penny Marshall ve Nora Zephon gibi daha büyük bütçeli filmler yöneten kadınların sayısında bir artış olduysa da, küçük bütçeli koşullar içinde iş gören bağımsız sektör giderek daha kötü hale geliyordu.

Dördüncü ve sonuncu olarak, sinemadaki kadınların değişen özelliklerine dair bir örnek çalışmalar seçkisi verilecektir.

Kadına Uygun Olmayan Bir Meslek – Kadınların Sinemadaki Tarihi

İlk Yıllar

Sinema endüstrisinin 19. Yüzyıl sonunda başlayan tarihinin ilk günlerinden bu yana kadınlar devamlılık, makyaj ya da yapım asistanlığı gibi teknik olmayan alanlarda çalışması bir gelenekse de, genel olarak film-yapım sürecinin dışında tutuldular. Ancak son dönemde yapılan araştırmalar, kadının sinemadaki rolünün bir zamanlar düşünüldüğü kadar edilgin olmadığını, kimi kadınların doğrudan ya da dolaylı olarak yönetmenler, yapımcılar, kurgucular ve senaristler kadar etkin olduklarını öne sürer gibidir.

Kaydedilmiş ilk kadın sinemacılar yalnızca Fransa ve Birleşik Amerika’daydı – görünüşte İngiltere’de hiç kadın sinemacı yoktu. İlk tanınmış Hollywood sinema oyuncuları Mary Pickford ve Lilian Gish’in her ikisi de film yönetti, ama imajlarını zedelememek için bunun bilinmesini istemediler.

Fransızlar haklı olarak, kamera üreten bir şirket olan Gaumont’da çalıştığı için film ekibine girme başarısı gösteren Alice Guy Blaché’ın ilk kadın yönetmen olduğunu iddia edebilirler. Blaché’ın kariyeri 1896’da bir dakikalık kısa metraj film olan The Good Fairy in the Cabbage Patch ile başladı (kendisi bu filmin ilk öykülü film olduğuna inanıyordu). Fransız sinema endüstrisinde 11 yıl çalıştıktan sonra kendisine daha iyi olanakların sunulduğu Birleşik Amerika’ya gitti. Orada aralarında dünyayı kadınların yönettiği bir film olan In the Year 2000’in de olduğu çok sayıda filmin senaryosunu yazdı, yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlendi. Blaché Birleşik Amerika’daki çalışma koşullarını, bir kadının çalışmasının hoş karşılanmadığı Fransa’dakinden çok daha uygun buldu. Kızı Simone Blaché bir görüşmede bu durumu şöyle açıkladı: “Birleşik Amerika annemi bağrına bastı. İnsanlara, bir kadın olduğu için, üstelik sinema alanında çalışan bir kadın olduğu için kendisine mükemmel davranıldığını söylemeye alışmıştı. Fransa’daki durum ise tam tersiydi”(Smith 1975: 6).

1900’lerin başında geniş bir izleyici topluluğunun yeni aygıtın (sinema) cazibesine kapılması sonucu büyük kârlar sağlayan Amerikan sinema endüstrisi müthiş bir büyüme yaşadı. Yeni endüstri acımasız ve rekabetçiyse de, Avrupa’daki sinema endüstrilerinden daha kabullenici ve değişime açıktı ve kadınların aleyhine daha az ayrım yapılıyordu. 1930 öncesinde Birleşik Amerika’da en azından 26 kadın yönetmenin olduğu saptanmıştır, ama yönetmen, oyuncu ve senarist olan ve üstlendikleri işler filmlerin jeneriğine geçmeyen daha pek çok kadın vardı.

Kürtaj ve boşanma gibi toplumsal sorunlarla ilgili çok sayıda filmde senaristliği, yapımcılığı ve oyunculuğu da üstlenen ilk ve belki de en ünlü kadın sinemacı Lois Weber’di. Weber, 75’in üzerinde film yönetti.

1920’lerin sonunda sessiz sinema döneminin kapanıp sesli sinemanın ortaya çıkışı dolaylı yoldan birçok kadının sinemadan ayrılmasına yol açtı. Sese geçişin gerektirdiği pahalı teknikler ve teçhizat nedeniyle yalnızca büyük stüdyolar ayakta kalabildi ve genel olarak çok sayıda (çoğunlukla kadınlara iş veren) küçük, bağımsız şirket kapanmak zorunda kaldı. Sonuçta bu süreç, kadınların sinema endüstrisinde iş bulma olanaklarını büyük ölçüde ortadan kaldırdı.

Yalnızca bir kadın yönetmen, Dorothy Azner sesli sinemaya geçişi başardı. Azner Catherine Hepburn’lü Christopher Strong (1933) ile Dans Girl Dans (1940) gibi birçok ünlü filmi yönetmeye devam etti. Bir keresinde Azner ‘en iyi on’ yönetmen arasında gösterilmişti.

Bir az ironik olarak Birleşik Amerika’daki değişimler, sinemada çalışan çok az sayıda kadının olduğu Avrupa ve İngiltere için Elinor Glynn ve Jacqueline Logan gibi yönetmenleri harekete geçirdi.

İngiltere yerli kadın sinemacılara fazla cesaret vermiş görünmüyordu; İngiltere’de film yönettiği bilinen ilk kadın Dinah Shurey’di, ki onun hakkında da Carry On (1927) ve Last Port (1929) adlı iki filmi yönetmesinden başka bir bilgi yoktur.

II. Dünya Savaşı’na kadar hiçbir kadın yönetmen sıfatına sahip olamadı, ama bazı kadınlar film-yapım sürecinde önemli roller oynadılar: Alfred Hitchcock ile evli olan Alma Reville 39 Basamak (39 Steps, 1935) ve Bir Kadın Kayboldu (The Lady Vanishes, 1938) filmlerinde Hitchcock’a asistanlık yaptı. Şüphe (Suspicion, 1941) ve Bir Şüphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943) filmlerinin ise senaryolarının yazımına yardım etti. Mary Field 1928’den itibaren belgesel sinema alanında çalıştı ve 1944’den 1950’ye kadar J. Arthur Rank’ın çocuklara yönelik eğlendirici yapımlarının sorumlusu oldu. Joy Batchelor 1935’den itibaren animasyon (canlandırma) alanında çalıştı ve ilk uzun metraj İngiliz animasyon filmi olan Hayvan Çiftliği’nin (Animal Farm, 1954) ortak yönetmenliğini üstlendi. Batchelor 1970’lere kadar animasyon yapmaya devam etti.

Belgesel Sinema Alanında Çalışan Kadınlar

John Grierson’un kurucusu olduğu İngiliz Belgesel Sinema Hareketi’nin İngiliz sineması üzerinde büyük bir etkisi olmuştu ve bu etki günümüze dek sürmüştür. Grierson’un kız kardeşi Ruby birkaç filmde onunla birlikte çalışmış ve tek başına Housing Problems (1940) gibi filmler de yapmıştı.

İlk dönem belgesel sinema hareketine katılan birçok sinemacı savaş sırasında propaganda filmleri yapmaya devam etti. Az sayıda kadınların yönetmen ya da yönetmen yardımcısı olarak çalışabildiği bir alandı bu. Savaş döneminde İngiltere’de belgesel propaganda filmlerine talebin artması ve mevcut erkek gücünün eksikliği nedeniyle genellikle yalnızca erkeklere açık olan rolleri bazı kadınlar üstlendi.

Kay Mander başlangıçta devamlılık yazmanı olarak çalışan bir kadın sinemacıydı ve daha sonra kısmen savaşın kadınlara giderek daha fazla olanak sunması sayesinde bir yönetmen olarak da çalışabildi. Bir sinemacı olarak kariyeri çeşitlilik gösterir; hem belgesel hem de öykülü film alanında çalıştı, esasen Shell Film Birimi için filmler yönetti, daha sonra Sağlık Bakanlığı için çalıştı ve 1949’da British Film Academy’nin bir ödülünü kazandı. Mander daha sonradan, ünlü bir yapımcının kendisine “kadınlar film ekibini kontrol edemez’ demesi üzerine yönetmenlik arzusunu yitirdiğini, yeniden devamlılık işine geri döndüğünü ve işin bir erkeğe verildiğini açıkladı.(2)

Kadın film yönetmenleri ve teknisyenlerinin eksikliği üzerine düşünen Mander, bu alanda kadınların çok az sayıda olduğunu, çünkü o dönemde yaşam tarzının çok farklı olduğunu hissetti; kadınlar farklı beklentilere sahipti, film işine girmiş çoğu kadının asiste ettikleri kocaları, babaları ya da erkek kardeşleri vardı ve sinemada çalışan bir kadın için “bu işi yapmak için ümitsiz olmalı, o günlerde bir tür özel bir dürtüye sahip olmalıydınız.”(3)

Yvonne Fletcher ve Budge Cooper gibi öteki kadın film-yapımcıları Paul Rotha için belgesel filmler yönettiler. Bu dönemde Mary Marsh eğitici filmleri yönetti ve Marjorie Deans de Touchstone Films’de işe başladı.

Jill Craigie toplumsal konular hakkında belgesel çeken kadınlar geleneğini sürdürdü, The Way We Live (1946-47), Blue Scar (1950) ve To Be A Woman (1951) gibi birkaç filmin senaryosunu yazıp yönetti. To Be A Woman kadınların istihdamı üzerine, onların iş gücünün parçası olarak değerini yücelten, eşit ücreti hakettiklerini ve kadınlara ucuz işgücü olarak bakılmaması gerektiğini öne süren bir kısa belgeseldi.

İngiltere’de çok az kadın öykülü film yönetti, ama 1940’larda ve 1950’lerde birkaç film yönetmiş olan iki kadın Muriel Box ve Wendy Toy uluslararası ün kazandılar. Daha az ünlü olan Wendy Toy Raising A Riot (1957) ile Dirk Bogart ve Kenneth More’un rol aldığı We Joined The Navy gibi filmleri yönetti.

Muriel Box – sinemada önemli bir kariyer

Muriel Box 1940’lar ve 1950’lerin önemli bir İngiliz sinemacısı ve muhtemelen günümüze kadarki en başarılı yönetmen olarak değerlendirilir. Sinemadaki kariyerine devamlılık yazmanı olarak başladı, ama 1939’dan 1964’e kadar birlikte çalıştığı Sydney Box ile karı-koca ortaklığı biçimindeki işbirliği içinde yükselişe geçti. British Film Guide (1979) Muriel Box’dan şöyle söz eder:

İngiliz sinemasında düzenli iş bulmuş yalnızca iki kadından biri… İngiliz yapımcı Betty Box’un yengesi… Filmleri, ‘kadın filmlerinin’ en önemli parçasıdır… Onlar magazin kurmacasının parçasıdır ve çoğu magazin kurmacasından daha az yeterli düzeyde organize edilmiş değillerdir. (Heck-Rabi’den alıntı 1984: 10)

Box’un sinemasına dair eleştirel kanı, yukarda öne sürüldüğü gibi, çok parlak değildir. Movie Magazine onu yetenekli yönetmenlerin alt grubuna yerleştirir, ama onun filmleri, Victoria ve Edward dönemi tiyatrosundan miras kalan güçlü melodram geleneğinin parçası olarak görülebilir.

Box ekibi kâr getiren, popüler, kitlesel eğlence filmleri yaptı ve Muriel Box 30’dan fazla filmin senaryosunu yazan ve yöneten oldukça saygın bir senarist ve yönetmendi. Senaryosunu da yazdığı muhtemelen en önemli filmi, uluslararası başarı kazanan bir melodram olan ve büyük gişe geliri getiren The Seventh Veil’dir (1945).

Diğer taraftan 1960’dan itibaren birkaç kadın yönetmen ortaya çıktı – Muriel Box 1964’de son filmi olan Rattle of a Simple Man’i yaptı. Bir İngiliz sinemacıyla evli olan İsveçli aktris Mai Zetterling, Polite Invasion (1960) ve Visitors of Eight (1970) gibi birkaç belgesel yönetti. Joan Littlewood, Sparrows Can’t Sing’i (1963) yaptı. Ne yazık ki bir gerileme döneminde bulunan İngiliz sinema endüstrisi içinde kadınların rolünün artmasına yönelik umut taşımak için pek neden görünmüyor. 1960’ların sonunda bu on yılda patlama yapan İngiliz sinema endüstrisine katkıda bulunmuş olan Amerikan mali yardımı geri çekildi. Sinema endüstrisi bu alanda çalışan kadınlara ve erkeklere olanak sunamadı ve daha fazla kadın sinemacının bu alana girmesine olanak sağlayan yapım koşullarını kendi haline bıraktı:

İngiliz sinema endüstrisi II. Dünya Savaşı’nın bitiminden bu yana geçen sürede (kısmi iyileşme dönemleri hariç) kriz üstüne kriz nedeniyle sendeleyip durdu, çünkü İngiliz pazarı, klasik laissez-faire modeli üzerine inşa edilen bir film endüstrisini destekleyecek kadar büyük değildir. (Auty and Roddick 1985: 5)

1970 öncesinde İngiltere’de çok az sayıda kadın sinemacı varoldu ve ticari başarı kazanan kadın yönetmen sayısı daha da azdı, yalnızca Muriel Box bir istisnaydı. Ancak İngiltere’deki güçlü belgesel geleneği Kay Mander, Jill Craigie ve Yvonne Fletcher gibi kadınlara film-yapım yeteneklerini geliştirme fırsatı sundu. Kadın sanat yönetmenleriyle sık sık karşılaşılsa da (Ann V. Coates Box’un The Truth About Women (1958) adlı filmi ile David Lean’ın Arabistanlı Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962) adlı filmlerinde çalıştı), ses ve kamera gibi teknik alanlarda kadınların çalıştığı duyulmadı. Genelde bir kadının bir filmin yapım sürecinde önemli bir rol oynamasıyla nadiren karşılaşılsa da, 1960’larda feminist hareketin yükselişinin sinemada kadınların konumunun değişiminde önemli bir katalizör olduğu öne sürülebilir. Bu konu bir sonraki alt başlıkta tartışılacaktır.

İNGİLTERE’DE FEMİNİST SİNEMA KURAMI VE PRATİĞİ

Feminist devrim

Kadın hareketi birdenbire ortaya çıkmadı; kadınların oy hakkı mücadelesi verdiği yıllardan bu yana giderek artan sayıda kadın erkeklerle eşit olma gereksinimi duymuştu. 1960’larda ve 1970’lerin başında yeni bir toplumsal ve politik ortam oluşuyordu. Bu yeni ortam yerleşik düzeni sorguladı, radikal reformları teşvik etti ve feminist hareketin yükselişine yol açan koşulları ortaya çıkardı. Çağdaş toplumdan duyulan bu radikal hoşnutsuzluk, Birleşik Amerika’da başladıysa da, mesajı hemen İngiltere’ye ulaştı ve her iki ülkede de kadının toplumdaki rolü sorgulanmaya başladı. Betty Friedan’ın kitabı The Feminine Mystique, 1963’de yayımlandı ve çok sayıda kadının yaşadığı hoşnutsuzluğa değindi. Friedan’ın açıkladığı gibi, dönem feminist hareketin yayılmasına uygundu(4):

Kadınlar için sivil haklar hareketinin mutlak gerekliliği 1966’da öylesine bir patlama noktasına varmıştı ki, kıvılcımı çakmak için birkaç kadının biraraya gelmesi yeterli oldu ve bu zincirleme bir nükleer reaksiyon gibi yayıldı (Banner’dan alıntı 1974: 247)

Medyada kadınların sunumu ve tektipleştirilmesi

Feministler genellikle medyanın kadınların tektipleştirilmiş(5) görüntülerinin kalıcılaştırılmasına katkıda bulunduğunu öne sürerler. Kadınların medyada sunum(6) tarzı, aşırı derecede kısıtlanmış durumdaki kadınların özel beklentilerini cesaretlendirebilir; örneğin kadınların her zaman eve bağlı olduğu, erkeklere göre daha aşağı konumda bulunduğu, güçlü erkeklerden hoşlandığı, medyanın sürekli işlediği mitlerden yalnızca birkaçıdır. Molly Haskell’in de belirttiği gibi:

Bir kadının bakış açısından geçen on yıl, diyelim 1962 ya da 1963’den 1973’e kadar geçen dönem, ekran tarihindeki en cesaret kırıcı dönem olmuştur. Kadınlara uygun görülen roller ve tanınmışlık açısından bu on yıl umut verici değildi ve giderek daha da kötüleşti; hala da iyileşme işaretleri göstermiyor. 1962’de yalnızca örtülü bir kadın düşmanlığıyla (Stanley Kubrick’in Lolita’sı) ya da daha kibar bir deyişle onlara aldırmamakla (Sam Peckinpah’ın The High Country’si) suçlanmış yönetmenler, 1972’de Mekanik Portakal (A Clockwork Orange, S. Kubrick) ve Köpekler’de (Straw Dogs, S. Peckinpah) şiddete dayalı suiistimali ve vahşiliği açıkça işler hale geldiler.(Haskell 1973: 323)

Feminizmin ilk döneminde sinema, kadın hareketi için bir mücadele alanı haline getirilebilecek iletişim araçlarından (medya) biri olarak görüldü. Film, erkeklerin egemenliğindeki medyanın sunduğu tektipleştirilmiş kadın imgelerine karşı koyacak ve kadınların genellikle bağımlı roller üstlendikleri erkek egemen toplum(7) daki ikincil konumlarının farkına varmalarını sağlayacak ideolojik bir aygıt olarak kullanılabilirdi. Örneğin sinemada kadınlar, kitabın tarih bölümünün gösterdiği gibi, genellikle karar verici konumlardan çok, destekleyici konumlar üstlenmişlerdir.

Alternatif, bağımsız ve avant-garde sinemanın etkisi

Feminizm ve kadın hareketinin gelişiminin hızlandığı dönemde alternatif(8) ve avant-garde sinema(9) da gelişiyordu. Bağımsız sinema(10) ise basitçe ikiye bölünebilir: belgesel ve avant-garde. İngiliz sinemasının bir ölçüde sosyalizmden etkilenen bir belgesel geleneği vardır ve feminist sinema, başlangıçta belgeseli kadınların yaşamı hakkındaki ‘gerçeği’ sunmanın bir yolu olarak gördü. Birleşik Amerika’da avant-garde sinemacılar, aralarında Andy Warhol’un Lonesome Cowboy’u (1968) ve Kenneth Anger’ın Scorpio Rising’i (1965) gibi cinsiyet rollerine dair geleneksel tektiplere meydan okuyan çok ünlü ‘gay’ filmlerinin de bulunduğu birçok yenilikçi ve tartışma yaratan filmler yaptılar. Avrupa’da da en ünlü temsilcilerinin Jean-Luc Godard ve François Truffaut’nun olduğu birkaç yönetmen tarafından, avant-garde sinema hareketi başlatıldı. Avrupa filmlerinde cinsiyet rolleri tektip olma eğilimindeyse de, bazı feminist sinemacılar geleneksel sinemanın sınırlarından kurtulmanın bir aracı olarak avant-garde sinemanın potansiyelinin farkına vardılar.

İngiltere’de bağımsız film yapımının gelişimi, endüstri içinde çok sık rastlanan seçkinci tavrı ortadan kaldırma ve herkesin katılabileceği film-yapımını hedefleyen çok sayıda workshop’un oluşumunu cesaretlendirdi. Bu workshop’lar egemen sinema ve televizyonun alanının dışında olan ve çoğunlukla politik ya da içerik açısından radikal olarak değerlendirilen konularla ilgili filmler yaptılar. Cinema Action ilk workshop’ lardan biriydi. 1968’de kurulan Cinema Action, işçi sınıfına mensup izleyici kitlesini hedefleyen filmleri göstermek amacıyla turneye çıktı. Newcastle’da kurulan Amber Films faaliyetine 1969’da başladı ve The Other Cinema, bağımsız filmlerin dağıtımının ana yolu olan bir dağıtım şirketi olarak Londra’da açıldı. Belki de workshop’ların en ünlüsü, günümüzde de varlığını sürdüren London film-makers Co-op’dur.

1960’ların sonu ile 1970’lerin başı önemli bir akademik ve kültürel canlılık dönemiydi. Hükümet sanat dallarına destek oldu ve bu dönemde film-yapımına bir yönelim söz konusuydu. 1968’de Regional Arts Associations, tek tek filmlere para yatırmaya başladı. 1978’de de Arts Council aynı şeyleri yaptı.

İlk kadın film grubu

Kadın hareketinin patlama yapması ile bağımsız film-yapımının çoğalması, feminist sinemanın başarılı olabileceği koşulları doğurdu. 1972’de İngiltere’de ilk kadın film grubu kuruldu. London Women’s Group, kadınların özgürlüğü üzerine düşünceleri yaymayı ve film-yapımını öğrenmelerini amaçlıyordu.

London Women’s Film Group, kadınların film yapmasından ayrı olarak, sinema endüstrisi içinde eşit olanaklara sahip olması için kampanya da düzenledi ve ACCT (The Association of Cinematographers, Television and Allied Technicians) içinde kadınların rolünün sorgulanmasını başlatan başlıca grup oldu. Sendika tarafından kabul edilmeksizin endüstride çalışmak fiilen imkansızdı; hala da öyledir. 1970’lerde sinema ve televizyonda 1950’lerdekinden daha fazla kadın yüksek mevkilerde bulunmuyordu. Teknik yetenekler edinmenin demistifiye edilmesinin önemli olduğu düşünüldü, ama aynı zamanda kadınların film-yapım sürecindeki aşamaları bilmesi gerekiyordu; böylece onlar, egemen sinemada öğrenmeleri asla mümkün olmayan bir bilgi birikimine sahip olacaklardı. Birçok film grubu işbirliği yaptı, üyelerine yapım sürecinde eşit söz hakkı tanıdı ve egemen sinemada kullanılan katı rol hiyerarşisini reddetti.

Feminist sinema hareketi özellikle politikti, bütün kadınlara, ama özellikle de işçi sınıfına mensup kadınlara film-yapımında bir şans tanımayı hedefliyordu. Filmler çoğunlukla sendikalarda, fabrikalarda ve evlerde gösterildi ve bu filmlerin kadınların toplumdaki yerlerine dair bilinçlerini yükseltmesi umuldu. İlk feminist filmlerin çoğu bu ülkedeki siyah-beyaz belgesel gerçekçi geleneğe, alternatif, politik film-yapımının egemen tarzına uyuyordu. London Women’s film Group’dan Linda Dove, bir görüşmede şunları söyledi:

Kapitalist, cinsiyetçi, ırkçı toplumun ideolojik ürünleri olan ticari filmleri toptan reddetme eğilimindeydik… Aslında hedefimiz, bir filmin izlendiği bağlamı değiştirmekti – izleyiciyi filmleri gösterildiği sırada tartışmaya yönelterek, edilginlikten kurtarmayı istedik (Dove 1976: 59)

‘Dünyaya açılan pencere’ olarak film

Sol-kanat belgesel filmler ‘hakikati’ ve gerçekliğin bir biçimini sunuyor gibi görülmüştü, ama görsel medyanın ‘dünyaya açılan bir pencere’ sunduğu görüşü 1970’lerin başında sorgulanmaya başlandı. Medyanın erkek egemen ideoloji tarafından yönlendirildiği ve doğal, kesin ve açık olarak görülenin aslında toplumumuzun ürettiği bir anlayış olduğu öne sürülebilir. Filmin anlamı konusundaki belirsizlik, izleyicinin yorumunun yönetmenin istediğinden farklı olabileceğini akla getirir. Örneğin Women of the Rhondda’nın (1972) dış-sesin (voice-over) olmadığı doğalcı bir stili vardır ve görüntüler kendi kendilerini anlatırlar, ama filmin iletisi feminist olmayan bir izleyici için biraz belirsizdir, çünkü filmin birçok okuması olasıdır (bu olası birçok okuma durumuna polysemic okuma denmiştir). Bu farkındalık, birkaç radikal belgesel sinemacının yaklaşımlarında daha didaktik olmalarıyla sonuçlandı: örneğin The Amazing Equal Pay Show (LWFG, 1972) sinemanın gelenekleri üzerine denemeler yaptı, avant-garde sinemayla ilişkiler kurdu. Benzer biçimde, büro temizleyicilerinin daha iyi ücret almasını konu alan, ama geleneksel olmayan kurgu tekniklerini kullanan The Night Cleaner da (Berwick Street Collective, 1972) aynı şeyi yapmıştı.

1970’lerde birçok feminist sinemacı avant-garde sanat sinemasındaki düşüncelerden etkilendi ve bu düşünceleri, kadın hareketinin ilgi alanına giren sunum gibi sorunları tartışmaya uyguladı. Avant-garde her zaman erkeklerin egemenliğinde ve kadınları sunumunda sığ kalmıştı (örneğin Jean-Luc Godard’ın Serseri Aşıklar ( A Bout de Souffle,1959), Evli Bir Kadın (A Married Woman, 1964) ve Hafta Sonu Weekend, 1968) gibi filmlerine bakınız). Ancak avant-garde’ın politik/anarşist temeli hem kurmaca hem de belgesel sinemada gerçekçiliğin geleneksel kullanımına alternatif bir biçim kazandırdı. Bu etki, filmleri aşağıda tartışılacak olan Laura Mulvey ve Sally Potter gibi yönetmenler üzerinde çok derinden hissedildi.

İlk dönem feminist sinema kuramı

Gerek kadınların sinema hareketi, gerekse feminist bir sinema kuramı ve pratiği için anahtar yıl 1972’ydi. Ağustos ayında ilk kez kadınlar Edinburg Film Festivali’yle çakışan bir biçimde olay çıkardılar ve çok da başarılı oldular. 1973’ün başında Claire Johnston, National Film Teatre’da kadın filmlerinin gösterimini örgütledi.

Feminist film-yapımının ardındaki amacın ve politik mücadelenin ideolojik özelliği, feminist bir sinema kuramının gelişimini sağladı. İlk dönemde feminist sinema kuramı özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek-egemen bir toplumda erkek iktidarının egemenliğiyle ilişkilerini, ana ilgi odağı olarak benimsedi. Çoğunlukla akademi kökenli olan kadınlar bu eğilimi destekledi, ancak asıl ön planda olanlar belki de feminist sinema kuramının öncüleri Laura Mulvey ile Claire Johnston’dı. Her ikisi de film ve medya araştırmaları üzerinde büyük etkide bulunmuş ve bu bölüm içinde tartışılacak olan ufuk açıcı makaleler yazdılar.

Bir karşı-sinema geliştirmek

Claire Johnston’ın Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973), feminist sinema kuramı ve pratiği üzerine ilk makalelerden biridir. Johnston yazısında kadınların sessiz sinema döneminden bu yana nasıl tektipleştirildiğini gösterir ve hem kısıtlayıcı geleneklere karşı çıkan, hem de eğlendirici olacak bir sinema önerir. Klasik sinemada kadın erkek bakışının uzantısı olarak görünür ve Johnston sinemada kadına sunulan rolü eleştirir:’Sinemada seyirlik olarak kadın üzerine müthiş vurgu yapılmasına rağmen, kadının kadın olarak varolmadığını söylemek sanırım doğru olur’ (Johnston 1973: 214).

Johnston, Hollywood’daki iki kadın yönetmenin, Dorothy Azner ve Ida Lupino’nun sinemasını değerlendirir ve onların filmlerinin erkek-egemen bakış açısını kısmen yıktığını öne sürer. Egemen ideolojiye meydan okumada ve bunu parçalamada bu filmlerin nasıl işlediğinin anlaşılması feminist sinema kuramı için önemli olabilirdi.

Johnston egemen sinemanın hem içinde hem de dışında yer alacak ve hiyerarşik yapının olmadığı gruplar içinde kolektif olarak yapılacak, ama aynı zamanda oldukça geleneksel bir biçimde, filmi politik bir araç ve eğlence olarak kullanan bir kadın sineması önerir. Johnston egemen sinemaya ve onun erkek-egemen temeline karşı çıkan ve bunu sorgulayan bir sinema pratiğini geliştirmenin önemini ısrarla vurgular. O buna, avant-garde ve sol-kanat sinemayla ilişki kuracak olan karşı-sinema adını verir.

Haz, bakış ve cinsiyet

Feminist film kuramının gelişiminde Psikanalitik kuramın(11), özellikle de Freud ve Lacan’ın kuramlarının, yapısalcı(12) ve Marksist kuramlar(13) daha küçük ölçüde etkili olduğu halde, büyük etkisi olmuştur.(14) Laura Mulvey’in makalesi ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema'(Görsel Haz ve Öykülü Sinema, ilk baskısı 1975) sinemada erkek egemen bakış açısının önemini vurgular; scopophilia denen bakıştan çıkan haz bir erkek hazzıdır ve sinemada ‘bakış’ (the look) erkeğe yöneltilir.

Scopophilia iki alanda yöneltilebilir: birincisi scopophilic hazzın cinsel cazibe ile ilişkili olduğu röntgenciliktir (voyeurism) ve ikincisi narsistik özdeşleşme ile ilişkili olan scopophilic hazdır. Mulvey bu özdeşleşmenin her zaman için filmin eksenini oluşturan, kahramanı olan erkekle olduğunu, oysa kadının çoğunlukla bir tehdit olarak görüldüğünü öne sürer. Film toplumu yansıtır, der Mulvey, ve toplum filmi anlamamızı etkiler. Bu bakış açısı erkek egemen toplumun sinema üzerindeki etkisini göstermesi açısından psikanalizle ilişkilidir. Erkek egemenliği ve phallocentrism (penis merkezcilik) esasen birbiriyle ilişkilidir; fallus gücün/iktidarın, sahip olmanın simgesidir (silahların sinemada nasıl kullanıldığına dikkat edin: silahlar = fallus = güç). Kadının fallusu yoktur, iğdiş edilmiştir. Bu da kadının fallusu olmadığından eksik ve bu nedenle de değersiz olduğunu öne süren Freudyen kuramla ilişkilidir.

Freud’un scopophilia üzerine görüşleri, erotik ve yasak olanı görme arzusu ve röntgencilik üzerine odaklanır, ama bu arzu erkek-merkezlidir. Sinema yasak röntgenci bakış için mükemmel bir alan sunar, çünkü izleyici ana rahmi benzeri kapalı, karanlık bir yerdedir. Mulvey sinemanın müthiş bir güce sahip olduğunu ve geçici bir beyin yıkama biçimi olarak işleyebildiğini (günümüzde hala gündemde olan bir iddiadır bu!) öne sürer.

Freudyen kuramda kadın arzuyu, ama aynı zamanda da iğdiş edilmişliği temsil eder ve bu nedenle de kadının biçimi yönünde bir gerilim, karasızlık vardır ve kadının ‘bakışı’ tehdit edici olabilir. Erkek kontrole ve etkin role sahipken, kadın bir ikona, erotik nesneye indirgenir, aynı zamanda da farklı oluşu nedeniyle bir tehdittir.

Mulvey kadının sinemada iki rolünün olduğunu öne sürer: öyküdeki karakterler için erotik nesne ve izleyici için erotik nesne. Yakın dönem feminist kuram, kadınların sunumunun çok daha karmaşık olduğunu ileri sürer görünse de, Mulvey’inki de dahil daha sonraki kuram kadınların nesneden çok özne olarak anahtar role sahip olduğu filmlere bakar. Melodram böyle bir alandır (bkz. Mulvey, 1981).

Mulvey, izleyicinin bir filmi izlemekten, bakmaktan röntgenci haz aldığı filmlerindeki karmaşık anlayış nedeniyle Hitchcock’a gönderme yapar: özellikle Vertigo’da (1958), ama yanısıra Marnie (1964) ve Rear Window’da (Arka Pencere, 1954) ‘bakış’ röntgencilik ve fetiş hale getirilen büyülenme arasında salınan olay örgüsünün merkezinde yer alır. (Mulvey, 1975: 813)

Hazzın inkarı

Mulvey, geleneksel Hollywood filmlerinde kullanılan aygıtların yönetmenleri, kadınları tabi, edilgin konuma yerleştiren, rollerini aşırı derecede sınırlı erotik nesne haline getiren belirli kodları ve gelenekleri kullanma tuzağına düşürdüğünü öne sürer. Mulvey bu rolün sığlığını eleştirir ve sinemada kadının konumunu değiştirmek için devrimci bir bakış ihtiyacını ve sinemasal hazza öncelik verilmesinin reddedilmesinin gerektiğini ileri sürer. Kadının nesne, röntgenci haz sağlayıcı olmaktan çıkışı daha sonra kadını sinemada kendisine tahsis edilen sınırlı rolden özgürleştirecektir. Bu görüş, egemen öykülü sinemaya aşırı bir tepki gibi görünür, ama 1970’lerin başında feministler kadın sunumunu değiştirmenin tek yolunun aşırı yollara başvurmak olduğunu düşünüyordu; gereksinim duyulan, öykülü sinemanın büyüsüne tek alternatif yeni bir radikal sinemaydı.

Yeni bir dil

Kadın bir öznenin yaratımı ve yeni bir dilin gelişimi; sözlü, yazılı ve görsel dillerin tümünün kadını bağımlı konuma yerleştirdiğini ve erkek egemen bir ideolojiyi yansıttığını ileri süren ilk dönem feminist film kuramı için merkezi önemdeydi. Kendi kodları ve gelenekleri olan bir film kuramı ve pratiği, erkek egemen sinemanın yerini alabilirdi. Christine Gledhill ‘Some Recent Development in Feminist Criticism’ (Feminist Eleştiride Son Dönem Gelişmeler) adlı makalesinde bu arzuyu dile getirir:

Feminist bir yönetmen, kadınlardan bahsetmek için kullanmayı istediği her araçta erkek egemenliğinin köklerini bulacaktır. Bu nedenle gereken, klasik sinemanın tekniklerini ve dilini yıkacak bir karşı-sinemanın geliştirilmesidir.(Gledhill 1985: 841)

Klasik sinema edebi/gerçekçi gelenekten miras alınmış olan düşüncelere dayanıyordu ve birçok feminist gerçekçi, geleneğin dünyayı görme ve anlama tarzını daimileştirdiğini ve feministlerin bu gelenekle bağları koparması gerektiğini düşündü.

Avant-garde feminist sinema

Mulvey ve Potter gibi yönetmenler birarada işleyen ve yeni bir feminist dil üretecek bir sinema kuramı ve pratiği ile ilgilendiler. Avant-garde sinema egemen sinemanın geleneklerini ve normal kurallarını kırdığı için bu düşünce için ideal araçtı; bu sinemanın politik/anarşist temeli hem kurmaca hem de belgesel biçim içinde, gerçekçiliğin geleneksel kullanımına alternatif bir biçim kazandırdı. Mulvey’in makalesi ‘Film, Feminism and the Avant-Garde'(1979) bu ilişkiyi araştırır ve filmin her iki biçiminin de (belgesel ve kurmaca) karşılıklı olarak yararlı olabileceğini ve aynı hedeflere yönelebileceğini öne sürer. Örneğin Mulvey, filmlerini erkek izleyiciler için oluşturmaktan özellikle kaçınır, sinemada kadınların temsil edilmelerinin eksikliği sorunuyla ilgilenir; bu filmler avant-garde, melodram ve psikanalitik kuramın bir karışımıdır. Mulvey kuramını pratiğe aktarır ve haz ve bağlanım özdeşleşmenin, anlatının geriliminin ya da erotikleştirilmiş kadınsılığın sonucu olmadığı, ama kameranın şaşırtıcı ve aşırı kullanımından, sahnenin ve bedenin alışılmamış çerçevelenişinden ve izleyicinin farklı ögeleri birleştirmesi yönündeki taleplerden çıktığı (Mulvey 1989: 125) alternatif bir sinema sunar.

Paenthesilea (1974) kadınların egemen kültürden nasıl dışlandığını tartışır. Film birkaç bölümden oluşur ve geleneksel anlatı yapısından kaçınır; ilk bölüm erkek egemenliğine direnen Amazonlar üzerinedir; diğer bölümler dil ile ilgili konuları inceler ve son bölüm kadınların oy verme hakkının aynı zamanda sınıfsal bir sorun olduğuna insanları ikna etmeye çalışan bir kadının bakış açısından izlenir. Riddles of Sphinx (1977) kadınların seslerini duyuramaması sorununu bu kez annenin rolünü ele alarak işler. Amy (1980) Mulvey’in filmlerinin belki de en içine girilebilir/anlaşılabilir olanıdır ve 1930’da tek başına uçuşla dünyayı dolaşan Amy Johnson’ın yaşamı üzerinedir. Amy güçlü ve bağımsız bir kadındır ve evliliği için kariyerini bırakan bir model roldür. Film kurmaca ile belgeselin bir karışımıdır, ama izleyici kadının geleneksel olarak erkeğin bakışının nesnesi olduğunun bilincinde olmaya zorlanır.(Avant-garde, feminist sinemanın başka bir analizi için bkz. Sally Potter’ın filmleri üzerine olan Örnek Çalışma 3.)

İzleyiciye duyulan gereksinim

Avant-garde sinema, egemen sinemanın kodlarını ve geleneklerini yıktığı için feministlerin geniş bir izleyici topluluğuna ulaşma hedefi açısından kesinlikle yetersiz kalıyordu. Birçok avant-garde filme ‘anlaması zor film’ denmiş ve yalnızca ‘sanat filmi’ne aşina olan küçük bir izleyici grubuna çekici gelmişti. Mulvey gibi avant-garde sinema etkisindeki yönetmenler bile filmlerinin anlaşılmasına katkıda bulunmak için bildiriler yazıp konferanslar verdi, bazı feministler avant-garde sinemanın seçkinci olduğunu ve büyük bir kadın izleyici kitlesinin ilgisini çekmeyeceğini düşündü. Bu feministler Mulvey ve Johnston’ın kuramlarının, feminist filmin nasıl yapılacağı üzerine bir rehber olmaktan çok, feminist bir sinema kuramının gelişimi açısından yararlı olduğunu öne sürdüler. Örneğin Kaplan (1983) egemen sinemanın ‘gerçekçiliğinin’ uydurma olduğunu açıklamak için, bilinen sinemasal gelenekleri kullanmanın daha anlamlı olduğunu belirtir.

Sunumu sorgulamak

Feministler cinsiyetin tektipleştirilmesine alternatif bir bakış açısı sunan güçlü bir feminist film pratiğine gereksinim olduğunu ifade ettiler. Sunumun karmaşık bir alan olduğunun ve kadınların medyadaki sunumu ile toplumdaki değişen konumları arasında zorunlu bir ilişkinin varolmasının gerekmediğinin kabul edildiği 1970’lerin sonunda bu tavır değişikliği olmuştu. Eğer medya ‘dünyaya açılan pencereyi’ temsil etmezse, o takdirde medyanın sunumundaki değişimlerin otomatik olarak toplumdaki değişimle sonuçlanacağı naif varsayımına ulaşılırdı. Mulvey sunum konusunu aşırı vurgulamanın tehlikelerinden bahseder ve erkek-egemen film üretiminin gelenekleri içinde çalışarak değişime neden olmanın karşı-üretim olabileceğini öne sürer.

İyimserlik ve meydan okuma dönemi

Johnston ‘The Subject of Feminist Film Theory/Practise’ adlı makalesini, kadın hareketinin hala güçlü olduğu ve 1979’da Edinburg Film Festivali’nde Feminizm ve Sinema Olayı’nın başarıyla yaşama geçirildiği koşullarda bir iyimserlik ruhuyla yayımladı. Johnston, feministlerin çok kısa bir zaman içinde büyük mesafe katettiklerini belirtir ve şöyle söyler:’Feminist sinema kuramı ve pratiği içinde daha somut olarak ideolojik mücadele verme anlayışını kuramlaştırmanın olası olduğu anda, artık sahnedeki yerimizi alıyoruz'(Johnston 1980: 28).

1980’e kadar olan ilk dönemde feminist sinema kuramı ve pratiği ideolojik mücadelede bir eklem yeri olmuştu; sinema kuramı, egemen sinemanın içinde işlediği erkek-egemen gelenekleri çözümledi ve sinema pratiği bu kuralları fiilen yıkabildi. Ancak bu dönemde akademik çevrelerde feminist sinema kuramına artan ilgi olduysa, da yalnızca sınırlı bir izleyici grubu feminist sinemaya ilgi gösteriyordu. Film-yapımının güçlü bir biçimde erkeklerin egemen olduğu dünyasında kadınlar, sanatçı ya da yönetmen olarak görülmüyordu ve feminist sanat, erkek-egemen topluma olası bir karşı çıkma olarak görüldü.(15) Johnston’ın açıkladığı gibi, erkek-egemenliği içindeki kadın ‘diğer’ olarak görülür ve feminist sanat cinsiyete dair bu sığ anlayışlara karşı çıkar:

Diğer yandan kendi konumuna ve onu tarihte bir kadın özne olarak oluşturan öznel ilişkilere dair bir kadın söylemi iddiasında bulunan feminist sanat çok daha problematiktir ve çok kolay bir biçimde erkek-egemenliğinin korunuşuyla değiştirilemez ‘diğer’ olarak kadın anlayışı içinde asimile edilir. (Johnston 1980: 34)

1970’lerin sonunda feminist bir sinema kuramı ve pratiği yerleşmiş, çok sayıda kadına yeni oluşturulmuş bir güven kazandırmış ve toplumun değişebileceğine dair bir inanç aşılamıştı. Bir önceki on yılda feminist sinema kuramı ve pratiği üzerine birçok etkili makale yayımlanmıştı. Feminist yazarlar ve akademisyenler tarafından bir oluşum ortaya çıkarılmış, Mulvey Johnston sinema ve medya eleştirmelerinin bir kuşağı üzerinde etkide bulunan öncü yazarlar olmuşlardı. Janet Bergstrom ‘Rereading Work of Claire Johnston’ adlı yazısında Johnston’ın ‘feminist eleştiri, kuram ve film-yapımının anlaşılmasının öneminin kabul edilmesi’ yönünde nasıl zemin oluşturduğunu açıklar. (Bergstrom 1988: 83)

Kadınlar tarafından ve kadınlar üzerine filmler yapılıyordu. Birçok kadın film grubu kurulmuştu. Örneğin Sheffield Film Co-Op yerel bir topluluk içindeki kadınlar üzerine A Woman Like You (1976) ve Jobs for the Girls (1979) gibi belgesel ve dökü-drama filmler yapan bir grup sosyalist feminist tarafından, 1975 yılında kuruldu. Clayton ve Curling’in Song of Shirt (1979) ve Sally Potter’ın Thriller’ı (1979) gibi filmler de ilgi çekmiş ve beğeni kazanmıştı.

Feminist sinemayı ulaşılabilir kılmak

Feminist film pratiği genellikle kendisini egemen sinemadan ayrı olarak gördü. Ancak bir sonraki on yılda (1980’lerde) bu bir tartışma alanı haline geldi. Hararetli bir biçimde feminist düşünceler için büyük bir izleyici kitlesi kazanmaya yönelik stratejiler öne sürüldü. Para eksikliği ve çok düşük bütçeler gerçek bir hayal kırıklığına yol açmış görünmedi ve ana kaygı feminist bir film pratiği geliştirmekti. Örneğin Sally Potter geniş bir izleyici topluluğuna ulaşmanın arzulanabilir bir durum olsa da, ideolojik konumunun kendisini egemen sinema endüstrisinin mekanizmasına dahil olmaktan alıkoyduğunu hissetti; feminist bir filmin pazarlanabilmesi çok güçtü ve dağıtımcı için büyük risk oluşturuyordu. Potter bu hazzın devrimci olabileceğini öne sürer:

Geniş bir izleyici topluluğuna yönelik ürün vermenin hiç de bir uzlaşma olmadığını sanıyorum… ve bu hazzın ille de erkek-egemen toplumun ideolojik kabulü olması gerekmez… Eski öyküleri çözümlemede, açığa çıkarmada, düşünmede, eleştirmede bir haz vardır. İşte bu Thriller’ın öncülüydü.(Cook 1981: 27)

Sally Potter kurmaca (fictional) filmi seçip, geniş bir izleyici topluluğu ararken, feminist sinemanın önemli bir kolu olan ve avant-garde/yapısalcı anlayıştan çok Marksizm etkisinde olanlar feminist sinemayı daha ulaşılabilir/anlaşılabilir kılma amacıyla işçi sınıfı kadınlarını hedefleyen bir belgesel stil geliştiriyordu. Bu belgesel sinemacılar tek bir otoritenin, tek bir yönetmenin olmaması gerektiğinden hareket ederek birkaç filmi kolektif olarak yaptılar. Clayton ve Curling’in The Song of Shirt’ü (1979) böylesi bir projeydi. Bu proje başlangıçta feminist bir tarih grubu tarafından araştırıldı ve teşvik edildi, daha sonra film haline getirilmesi için yönetmenlere sunuldu. Clayton bir görüşmede feminizm ve sinema etrafındaki tartışmanın geçici doğasından bahseder ve bir metnin polysemic (birden fazla okumaya açık olma) özelliğinin ve farklı anlamların elde edilebileceğinin farkında olduğunu gösterir:

Kadınların sineması, bizim filmi tamamladığımız 1979 yılındakinden biraz farklıdır. Herşeyin bağlamı öylesine değişiyor ki, hepimizin, yalnızca film çeken insanların değil, ama istisnasız herkesin bu özgül tartışmalardan uzaklaşacağı bir noktaya gidiliyor. Ve sinema da farklı bir hal alacak. Eğer isterseniz, film kendisinin belgesi haline gelecek. (Lehman and Mayne 1981: 72)

1970’lerin başında odak sinema ve medyadaki sunum üzerineydi, ama bu on yılın sonunda dikkat, ‘haz’ kavramına ve bunun filmde inkar edilip edilmemesi gerektiği konusuna yöneltildi. Bazı feministler egemen sinemadaki hazzı inkar etmekle feminist sinemacıların izleyicilerini yabancılaştırabileceği kaygısını ifade ettiler. Ancak genel olarak feministler, feminist sinema kuramı ve pratiğinin erkek-egemen toplumda kadınların marjinalleş(tiril)mesi konusunda önemli bir bilinçlendirici rol oynadığında hemfikirdi.

Bazı feministler 1980’lerin başında hala bir karşı-cinema ve yapı-çözücü sinema talep ediyordu. Ann Kaplan ve Annette Kuhn, egemen sinema biçimlerini parçalama gereksiniminin olduğunu ve izleyicinin edilgin değil etkin, öyküden (narrative) değil, öğrenmekten haz alması gerektiğini öne sürdüler. Feminist karşı-cinema genel hatlarıyla üç kategoriye ayrılabilir: birincisi, filmde kadın sesinin olmayışını ve phallocentric (penis merkezli) bir dil ve imge sistemi içinde kadınların marjinalleş(tiril)mesini inceleyen filmler. Mulvey’in filmleri bu tipten örneklerdir. İkincisi, Lacancı psikanalizi kullanımlarında ortak noktalara sahip olan ve kadınların boş bir kap, erkek sesinin bir uzantısı olarak kullanıldığını gösteren filmler; örneğin Sally Potter’ın Thriller’ı. Üçüncü ve sonuncusu, kadını tarih içinde ifade etmekle ve kadının toplumdaki rolünü tanımlama sorunlarıyla ilgili filmler. Clayton ve Curling’in Song of the Shirt’ü bu kategori içinde yer alır.

Hem Kuhn ve Kaplan hem de Clayton gibi sinemacılar egemen sinemayı reddeden, yani geleneksele karşı ve belki de izleyicisini uzaklaştırabilecek bir sinema pratiğinin ortaya çıkardığı sorunların farkındaydılar. Kaplan egemen sinemanın geleneklerinin içinde ve bu gelenekleri yönlendiren (manipulate) bir sinema önermişti.

Egemen öykülü sinemaya yöneliş

Feministlerin bir bölümü, feminist sinema pratiğinin belirli alanlarının teorik bir bakış açısını yaymada sabit bir hale gelerek, bunun da izleyici ile film arasında bir bariyer oluşturacağından korktu ve geniş izleyici topluluğuna cazip gelen geleneksel anlatı yapılarının kullanılabilmesi gerektiğini düşündü.

Gerçekten de, 1980’lerin başında daha fazla kadın filmi egemen sinema gelenekleri içinde işledi. An Epic Poem (1982) ve The Gold Diggers (1983) gibi deneysel filmlerin yanısıra, daha geleneksel öykülü ve belgesel filmler de feministler tarafından inceleniyordu. Mükemmel, ama gösterildiği dönemde tartışmalar yaratan bir film olan A Question of Silence’ı (1982, bkz. Örnek çalışma 4) yapan Alman sinemacı Marlene Gorris ve belgesel ile bilim-kurgunun bir bileşimi olan Born in Flames’i (1983) yapan Lizzy Borden, bu türden yönetmenlerdi. Her iki film de ilgi çekti ve feminist öykülü film yönünde yeni bir yol olarak görüldü.

Ama 1980’lerin ortasında belgesel, kadınların sorunlarını gündeme getiren Red Flannel gibi, kadın film gruplarınca önemli etki elde etmek için kullanılıyordu (bkz. Örnek çalışma 1). 1984’te kurulan grup, birçok film gurubuna mali yardımda bulunmuş ve filmlerin televizyon aracılığıyla geniş bir izleyici kitlesine ulaşmasını sağlamış olan Channel 4’ten (1982’de kuruldu) yardım aldı. Feminist Sheffield Film Co-Op, kadınların tarihindeki önemli anlarla (1915’te Glasgow’daki Kiracıların Grevi gibi) ilgili bir belgesel olan Red Skirts on Clydeside gibi işçi sınıfı kadınlarının etkili bir biçimde sunulduğu filmler yapmayı sürdürdü.

Feminist sinema kuramını yeniden değerlendirmek

Feminist sinema kuramı, feminist düşüncelerin egemen sinemayı kullanarak açıklanabileceğini öne sürer gibi göründüğü benzer bir yeniden değerlendirme döneminden geçiyordu.1981 yılında Mulvey, 1970’lerde yazdığı ve ‘feminist sinema kuramının gelişimi için önemli bir temel’ oluşturan ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ makalesine 1980’lerin tepkisi olarak ‘Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema’ adlı makalesini yayımladı. Yazısında Mulvey iki düşünce hattı geliştirir: biricisinde kadın izleyicilerin erkek-yönelimli bir metinden derin bir haz alıp alamayacağını ve ikincisinde de metin ve izleyicinin anlatıda/öyküde bir kadının merkezi konumda bulunmasından nasıl etkilendiğini inceler. ‘Afterthoughts’ bir tutum değişikliğine işaret eder gibidir, sunum konusundan kadın tepkisini araştırmaya kadar, kadınların nasıl film izlediğini ve geleneksel olarak kadınların türü olarak görülen melodramdaki rolünün sorgulanmasına yönelir.

Feminist sinema kuramı psikanalizden, özellikle de Freud ve Lacan’dan etkilenmiştir. Mulvey, ‘cinsel farklılığı kavramsallaştırma yollarını genişletmiş ve geliştirmiş, erkeklik ve kadınlığın kurmaca, oluşturulmuş doğasını açığa çıkarmış’ olmasında Lacan’a olan borcunu kabul eder (Mulvey 1989: 165)

Psikanalize dayanan feminist bir sinema kuramını bütün feministler desteklemedi. Terry Lovell Pictures of Reality (1983) adlı kitabında Lacancı kuramı kolektiften çok bireysele önem verdiği için eleştirdi ve metinden alınan hazzın sadece cinsel arzuya atfedilmesinden çok daha karmaşık olduğunu öne sürdü.

1980’lerin ikinci yarısında Freud’un kuramı, phallocentric temeli nedeniyle bir feminist tarafından yeniden gözden geçirilmişti. Örneğin Tania Modleski The Women Who Knew Too Much (1988) adlı kitabında, izleyiciliğin daha az erkek-merkezli olmasını talep eder ve meydan okuyan, yaratıcı bir feminist psikanaliz kuramının geliştirilmesi çağrısında bulunur. Penley Feminism and Film Theory (1988) adlı kitabın girişinde, çoğu feminist film eleştirisinin halihazırdaki psikanaliz kuramlarının, özellikle de Freud ve Lacan’ınkinin erkek-egemen köklerini sorguladığını ifade eder.

Modleski düşüncelerini, röntgenciliği (voyeurism) ve ‘bakış’ı aşırı kullandığı için feministlerin büyük ilgisini çekmiş olan Hitchcock’un filmlerinin çözümlemesine uygular. Modleski, Mulvey’in ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ adlı yazısının sunumun karmaşık doğasını hesaba katmadığını belirtir ve tektipleşmiş, edilgin kadın ve etkin erkek konusunda sorular ortaya atar. Şöyle yazar: ‘Tartışmayı istediğim ne Hitchcock’un tamamen kadın düşmanı olması, ne onun kadınlara ve erkek egemen sistem içindeki konumlarına büyük ölçüde çekici gelmesi değil, ama onun filmlerinin özelliğinin kadınlık konusundaki belirsizlik oluşudur'(Modleski 1988: 3)

Hitchcock’un filmlerinin çoğu kadın kahramanın bakış açısında izlenir: örneğin Şantaj (Blackmail,1929), Rebecca (1940), Aşktan da Üstün (Notorious, 1946) ya da erkek veya kadın kahraman incinebilir ya da edilgin olduğunda, tıpkı Arka Pencere’deki (Rear Window, 1954) kadının konumu gibi.

Modleski, Mulvey’in yazısının, özellikle de erkek-egemen düzenin güçlü bir kadın varoluşunu reddettiği görüşünün yeniden gözden geçirilmesi gerektiğini öne sürer. Gizli Teşkilat’da (North by Northwest,1959) Cary Grant’ın rolü erkek kahraman rolüdür ve cinsel nesne, arzulanan erkektir; Hırsız Kız’da (Marnie, 1964) Sean Connery benzer bir rol oynayarak, kadın kahraman ve karısı Marnie’nin frijit olması ironisini artırır. Hitchcock’un filmlerinde hem kadın hem de erkek, ‘bakış’ın nesnesi haline gelebilir.

Güçlü ve iktidar sahibi kadın egemen sinemada varolabilir, ama Hitchcock açıkça feminist bir yönetmen değildir ve onun filmleri Freud’un, erkeklerin kadınlıktan utanması aslında biseksüelliklerini baskılamalarının ifadesidir – kadın imha edilmesi gereken bir tehdittir – görüşüyle ilişkilidir: ‘erkek büyük ölçüde biseksüalite tarafından tehdit edilir, aynı zamanda bundan büyülense de; bu belirsizliğin bedelini bütün yaşamıyla ödeyen kadındır’ (Modleski 1988: 10).

1980’lerin sonuna doğru feminist sinema kuramı ve pratiğinin değerlendirilmesinde belirgin bir belirsizlik vardı; birlikte işleyen yakın ilişkiler ve karşı-sinema önerileri artık birbirinde kopuyordu ve kuramcılar ile uygulayıcılar geniş bir izleyici topluluğuna ulaşmak için (ki bu esas değildi) egemen sinema içinde çalışmanın olası olduğunu düşündüler. Teresa De Lauretis ‘Guerilla in the Midst – Women’s Cinema in the 1980s’ (1990) adlı makalesinde, kadın sinemacıların çalışabileceği iki ayrı alan olduğunu öne sürer: mantıksal temeli olan alternatif gerilla sineması ve ülke çapında ya da dünya çapında izleyiciye ulaşmayı hedefleyen egemen sinema.

Egemen sinema endüstrisindeki kadınlar

Sinema endüstrisindeki önemli konumlarda çalışan kadınların sayısı hala çok azsa da, 1980’lerin sonunda giderek artan sayıda kadın bir sinema okulunda eğitim aldıktan ya da çok sayıdaki film workshop’larında deneyim kazandıktan sonra bu alanlara girmeye başlamıştı. Örneğin National Film School, kadın öğrenci sayısını, okul ilk açıldığı yıl olan 1971’de yirmi beş öğrenci arasında bir kadından 1980’lerin ortasında %30 oranına çıkardı. Bir görüşmede kadın görüntü yönetmeni(16) Belinda Parsons, hazırlık ve eğitimin erkek-egemenliğinde bir iş kolunda ne kadar önemli olduğunu açıklar:’Bir kadın olarak insan birçok problemle karşılaşıyordu ve ben teknik yönden güven sorunu yaşamadım; bu nedenle bu bakış açısından sinema okulu çok yararlıydı'(Fitzgerald 1989: 193).

1990’larda daha fazla sayıda kadın, önceleri erkeklerin-egemen olduğu yönetmenlik, kamera, ses ve ışık gibi alanlarda çalışmaya başlamıştı.(17) Diana Tammes, Sue Gibson ve Belinda Parsons, hepsi de saygın görüntü yönetmenleridir; Diana Ruston ve Moya Burns ses alanında çalışıyor. Şaşırtıcıdır ki, bu kadınlar çalıştıkları alanlarda çok az cinsel ayrımla karşılaşıyorlar ve giderek daha fazla sayıda kadının, erkeklerin kabul etmekten başka şanslarının olmadığı endüstriye girdiklerini düşünüyorlar. Moya Burns ‘Women in Focus’ adlı makalede şu yorumu yapıyor:

Son on yılda endüstri çok değişti, büyük bütçeli filmler gibi içinde yer alması zor olan fazla alan kalmadı. Günümüzde yapılan filmler farklı bir biçimde finanse ediliyor, paranın büyük bölümü Channel 4 gibi yerlerden geliyor. Bunların yapılmasını istedikleri film üzerinde farklı bir vurguları var ve bu da kullanmayı istedikleri ekip tipini etkiliyor. (Burns 1992: 4)

Yönetmenlik alanında kadın sinemacılar günümüzde çoğunlukla bağımsız ve workshop sektöründen gelerek egemen sinemayı yıkmaya başlıyorlar. Lezli-Ann Barrett 1982’de sanatsal açıdan iddialı (arty) An epic Poem’i ve 1987’de de başrolde Glenda Jackson’ın oynadığı politik, ama daha geleneksel Business As Usual’ı yaptı; Zelda Baron Shag (1988) ile küçük bir başarı kazandı ve çalışmak için Birleşik Amerika’ya gitti; Beebar Kidon Vroom’u yönetti ve daha sonra da büyük beğeni kazanan TV dizisi Oranges are Not the Only Fruit’i yaptı; 1992’de Birleşik Amerika’da Shirley Maclaine’nin oynadığı Used People üzerinde çalıştı ve 1993’te de John Hurt ve Vanessa Redgrave’in oynadığı Great Moments in Aviation History’yi tamamladı. Kidron yönetmenlikte uluslararası kariyer yapmaya çalışıyor. Sally Potter avant-garde The Gold Diggers’dan, Virginia Woolf’un bir romanından uyarlama olan Orlando’ya yöneldi. Film biçim açısından hayli sanatsal olsa da, stil açısından geniş bir izleyici topluluğuna ulaşacak ve hem İngiltere’de hem de Birleşik Amerika’daki eleştirmenlerin ilgisini çekecek, övgüsünü alacak kadar da tutarlı bir yapıya sahiptir (bkz. Örnek çalışma 3). Workshop sektöründen çıkan en çarpıcı filmlerden biri, Tyneside malikanesinde yaşayan bir grup kadına odaklanan Amber Films’in Dream On’udur (1992). Gurinder Chada’nın son filmi, günümüz İngiltere’sindeki Asyalı kadınların yaşamına zekice ve nükteli bir yaklaşım sunar. Bhaji on the Beach (1994), geniş bir izleyici topluluğunca izlenmeyi hak eden zengin ve renkli bir filmdir.

1982’de Channel 4’ün kuruluşu kadınlara ve sinemaya katkıda bulundu. Çok sayıda filme ve workshop’a maddi yardımda bulunmaktan başka şirket, aynı zamanda kadınların yaptığı çalışma programını desteklemenin yanısıra, kadınları da önemli konumlarda istihdam etti (örneğin Caroline Spry Channel 4’de sorumlu kurgucudur). 1990’da Channel 4 dünyanın dört bir yanından gelen kadın filmlerini gösterdi. ‘Women Call the Shot’ adlı program kadınların yaptığı, ama nadiren fazla kişi tarafından izlenen kadın filmlerinin içerdiği zenginliğe bir yanıttı. Ancak son dönemde Channel 4 dramatik bir biçimde, aralarında egemen sinemanın parçası olmaksızın kadınlara film ve video alanında deneyim ve iş olanağı sağlayan bir ortamı oluşturmuş olan Red Flannel ve diğer birçok yaratıcı workshop’a finansal destek de dahil olmak üzere mali yardımda bulunmaya son verdi.(18) Workshop sektörünün tamamı 1990’lardaki Thatcher sonrası iktisadi durgunluğun, diğer bağımsız film birimleri ve TV şirketleriyle artan rekabet koşullarında üstesinden geliyor ve sorunları çözüyor.

Feminist hareketin bölünmesi

Sinemadaki birçok kadın kendilerini feminist hareketten uzaklaşmış görüyor ve bu kadınlar feminizmin ideallerine sempatilerini sürdürseler de, feminizmin ve feminist sinemanın ne anlama geldiğini gerçekten sorguluyor. Sık sık, artık feminizmi aştığımızı akla getiren post-feminizm kavramına göndermede bulunuluyor. Feminizm kesinlikle bölünmüş görünüyor, ama Jane Pilcher birçok kadının, özellikle de 30 yaşın altında olanların en geniş anlamıyla feminizm terimini benimsediğini belirtiyor:’Ancak bu insanlar aynı zamanda feminizmi, örneğin kadınların cinsel nesne haline getirilmesi de dahil geniş bir sorunlar dizisi ile ilgili olarak tanımladılar. Diğerleri ise feminizmi, geniş bir alana yayılan bir ‘yaşam felsefesi’ olarak kabul etti'(Pilcher 1993: 4)
Pilcher, aynı zamanda araştırmasında ‘ben bir feminist değilim, ama’ sendromuna, feminizme sempati duyan ama aşırıya kaçmayı istemeyen kadınlarla da karşılaştı. Bu, sinemada çalışan kadınların karşı karşıya kaldıkları bir ikilemdir. Feminist olmanın bir sorun oluşturduğunu kabul eden yönetmen Sally Potter’ın David Ehrenstein ile yaptığı bir görüşmede belirttiği gibi:

Eğer ‘ben bir feministim’ deseydim bu çok kesin bir yanıt, yani radikal bir protesto klişesi – korktuğunuz her şey – olurdu. Zeki olmak zorundasınız. Kendinden geçirici özlü, hoş sözlerle konuşmalısınız. İnsanları gangster ağzıyla değiştiremezsiniz.
(Ehrenstein 1993: 17)

Filmleri için destek arayıp, özellikle de filmin maliyetini karşılamanın hem erkekler hem de kadınlar için zor olduğu rekabetçi bir endüstri içinde yer alıyorsanız, egemen film endüstrisinin taleplerine duyarlı olması gereken sinemada çalışan kadınlara belki de ‘feminist gerçekçilik’ teriminin uygun görülmesi gerekir.

Kadın sinemacılara destek sağlayanların bir bölümü ‘Old Boys’ Network’ün kadınlardan oluşan eşitini oluşturmak amacıyla kurulmuştur;’Women in Film and TV’, gerek egemen sektördeki gerekse bağımsız ve workshop sektöründeki kadınları, düzenli seminerler ve gösterimler düzenleyen ‘Real Women’ gibi grupları destekliyor; bu arada ‘Networking’ de film ve video ile ilgilenen bütün kadınlara enformasyon ve destek sağlar.

Sinemada kadınların geleceği; gerek sanat dallarına hükümet yardımı konusunda bağımsız sektörde ve gerekse endüstriye yatırımın sürmesi ve güven konusunda egemen sektörde fazlasıyla sermayeye bağlı görünüyor. Fazlasıyla televizyona bağlı hale gelmiş olan İngiliz sinema endüstrisinde belki de kadınlar için yeni açılımlar olacak (örneğin Beeban Kidron, TV destekli filmlere yönelmeden önce, televizyonda drama ve belgesel alanında çalışarak deneyim kazandı).

Sinema endüstrisinde çalışan kadınlara yönelik tavrın değişmesinin, sinemada kadınların daha olumlu sunumlarına yola açıp açmayacağı sorgulamaya açık bir konudur. Feminizm filmlere bakış tarzımızı değiştirdi ve artık medyada cinsiyetin nasıl sunulduğunun büyük ölçüde farkındayız, ama bir çok filmde, özellikle de tür filmlerinde hala kadın erotik nesne, ya da edilgin ve kapasitesiz kişi olarak gösterilmektedir (Clint Eastwood’un Affedilmeyenler-Unforgiven, 1992, buna tipik örnektir). Thelma ve Louise (1992, yönetmeni Ridley Scott, ama senaryosunu bir kadın Callie Khouri yazdı), oldukça sinik bir çözümleme bu filmde kadınların tamamen geleneksel olarak tanımlandığını ve ‘bakış’ın nesneleri olarak sunduğunu ortaya çıkardıysa da, feminizme göz kırpan bir filmdir. (19) Egemen sinemada daha fazla kadın çalıştıkça, hem görsel hem de tematik olarak kadınların sunumunda da farklılaşmaların olacağı büyük bir olasılıktır. Örneğin Sally Potter’ın Orlando (1993) ve Jane Campion’ın Piano’su (1993) gibi filmler oldukça başarılı olan, ama konusunu egemen sinema tarzında işlediği düşünülen filmlerdir. Bu filmler aynı zamanda Hollywood normuna alternatif bir dünya görüşü sunan, zarif görüntülere sahip ve duyarlı filmlerdir.

Örnek Çalışma 1: Red Flannel

Red Flannel, Güney Galler’de kurulan bir kadın film ve video yapım grubudur. Bu grup, kısmen 1984-85’deki madencilerin grevi sırasında film projeleri üzerinde çalışmanın bir sonucu olarak 1984 yılında kuruldu. Grubun kuruluş amacı aslında kadınların film ve video alanında eğitim alabildikleri, ama aynı zamanda da medya eğitimi sağlayan, film ve video yapımlar üreten ve teçhizat kiralamada kolaylık sağlayan bir workshop olmaktı. Red Flannel, ACTT (film ve TV endüstrisi sendikası) tarafından 1985’te geçici olarak, Channel 4’ten mali yardım almaya başladığı 1987’de ise tamamen tanındı. Şimdilerde Red Flannel’da üçü tam gün çalışan, üçü de bağlantıları kurmakla ilgilenen altı kadın çalışıyor.

Grup her zaman, özellikle Güney Galler’deki kadınların yaşamını tanımlamakla ilgilenmiştir. Üyeler kendilerini sosyalist, feminist ve Galli olarak tanımlarlar. Politik eğilimleri, seçtikleri konuların kadınların perspektifinden incelenmesini, egemen medyanın genellikle görmezden geldiği alanlara dikkat çekilmesini sağlar.

Red Flannel üyeleriyle yapılan bir görüşmede feminist bir film ve video grubu için çalışmanın üyelere paha biçilmez bir deneyim ve eğitim kazandırdığı belirtildi:’Hata yapabiliriz ve kendimizi erkeklerin saldırısına karşı korumak zorunda değiliz. Endüstrimiz içinde kadınlar fazlasıyla özgüvene sahip olmadığı için bu türden organizasyonlar çok önemli.”(20)
Grup ısrarla endüstride hala erkek egemenliğinin olduğunu belirtti. Hollywood’dan diğer ülke sinemalarına, kadınların düşüncelerinin ve sorunlarının sunumunda bir eksiklik sözkonusudur. Durum son on yılda biraz düzeldiyse de, fazla ilerleme olduğu söylenemez.

Şimdilerde Red Flannel, küçük yapım şirketleri için koşulların zor olduğu bir ortamda ayakta kalmaya çalışıyor. 1992’de Channel 4’ten gelen mali yardımın kesilmesi, onların bir workshop olarak yaşamalarını olumsuz yönde etkiledi. Channel 4’ün mali yardımı grubun müthiş bir özgürlükle çalışmasını olanaklı kılıyordu. Channel 4 gruba sürekli bütçe sağlamış (ücretler de dahil), yılda bir belgesel yapacak ve grubun devamlılığını sağlayacak para yardımında bulunmuştu. Yardımın kesilmesine rağmen grup etkinliklerini sürdürdü, son iki yılda birçok program yaptı, ama hala büyük bir mali sıkıntı içinde ve komisyondan komisyona koşuyor. Her komisyon bir film bütçesi sağlar ve bu bütçenin yüzde 7 ile 10’u arasında yapım ücreti alır (yapım ücreti maliyetleri ve ücretleri içerir). Borçlarını ödemesi için Red Flannel’ın yılda en az dört film yapması gerekiyor ve bunlar genellikle önceki yapımlardan daha küçük bütçelerle yapılıyor. Filmlerinin çoğu dakikada £1.000’a mal olan (Londra’daki bütçenin yarısı) yerel işlerdir.

1993-4’de Red Flannel televizyonlara (HTV, BBC ve Channel 4) yirmi film önerisinde bulundu ve bunların yaklaşık yarısı kadınların sorunları üzerineydi. Yanıt olumluydu; BBC önerilen film projelerinin beşiyle, HTV ve Channel 4 ise birer proje ile ilgilendi. Ancak proje önerilerine ilgi gösterme, filmin garanti olduğu anlamına gelmez ve bu bir belirsizlik yaratır. Red Flannel hükümetin televizyon endüstrisinin kısıtlamalarını kaldırdığı bir durgunluk döneminde rekabet ediyor. Gerçekten de onlar 1990’ların başında ayakta kalmaya çalışan az sayıdaki kadın film ve video gurubundan biridir, ama bağımsız bir film ve video grubu olarak gelecekleri konusunda tedbirli bir iyimserliğe sahipler.

Feminist ve sosyalist bir grup olarak Red Flannel, mümkün olduğunca işbirliği içinde çalışmayı denemiştir. Bu çalışma tarzı özellikle, bireysel olarak tasarlanmış ve bir yazara gereksinimin duyulduğu dışavurumcu bir yapıt olan Otherwise Engaged’den (1991) çok, herkesin araştırma sürecine katıldığı belgesel yapımlarda başarılı olmuştur. Mam (1988) ise grup tarafından ortaklaşa tasarlandı ve çok iyi bir kolektif film olarak ortaya çıktı: ‘Filmde neyin yer alması gerekeceğinden kurgu aşamasına kadar çok uzun tartışmalar olmuştu, ama yapım sırasında özel bir rolümüz vardı.'(21) Bir sonraki film If We Were Asked (1989) daha az başarılı bir işbirliği ürünüydü ve kısmen zaman darlığı nedeniyle kolektif çalışma gerçekçi bir seçenek olmadı. Günümüzde projeler başından sonuna iki kişinin sorumluluğundadır ve diğerleri yalnızca filmin gelişim süreci üzerine rapor hazırlamakla görevlidir.

MAM (1988)

Mam. Güney Galler’deki madenci toplulukları içindeki Galli annelerin rolünün tarihsel izahını vermek için arşiv görüntüleri ile röportajları birleştiren belgesel bir filmdir. Film, ‘mam’ın (anne) aslında, Galli kadınların ahlakının Galler’deki eğitimin içinde bulunduğu koşulları araştıran üç Anglikan görevlinin hazırladığı bir raporla sorgulandığı Victoria çağının ilk dönemindeki erkek egemen düzen tarafından nasıl dayatıldığını araştırır. Diğer şeylerin yanısıra rapor, Gal kadınlarının ahlaktan ve ev içi yeteneklerden yoksun olduğunu belirtti. Bu rapor, kadınlara evde kalıp kocalarına ve çocuklarına hizmet etmeleri gerektiğini ifade eden ‘Blue Book’u (Mavi Kitap) ortaya çıkardı. Çok sayıda kadın o dönemde yalnızca erkeklerin çalıştığı maden kömürü ve demir gibi ağır sanayi dallarında çalışmıştı ve bu da, bu yüzyılda da süren erkek ve kadın arasındaki ayrımı vurguluyordu.

1900’lerin başında kadınlar için yaşamın zorluğunu, kadınların ocaklarda çalışmaktan çok, doğum sırasında daha fazla öldüğünü gösteren istatistikler belgelemektedir. Her zaman yiyeceği ilk olarak kocasına ve çocuklarına veren kadınlar, beslenememe nedeniyle çok sayıda kurban verdi. Genç kızlar ailede ikincil öneme sahipti ve bir erkek çocuğun eğitimi önemli görülürken, kızların eğitimine önem verilmiyordu.

Birçok kadın, giderek bir bağımsızlık ve özgüven duygusu sağlayan ve kadınlara yeni açılımlar sunan II. Dünya Savaşı sırasında fabrikalarda ve diğer alanlarda çalıştı. Savaştan sonra kadınlar yeniden eve dönmeye teşvik edildi, ama yeni bir yaşam tarzı oluşmuştu ve GEC gibi fabrikalar (çoğunlukla ucuz iş gücü olarak) kadınları istihdam etmeyi sürdürdü, bu kadınların çok azı sendikalara katıldı ve böylece politize oldu.

1946’da madenlerin ulusallaştırılması kadınların yaşamını değiştirmeyi sürdürdü; daha iyi çalışma koşulları ve maden çıkışlarındaki duşlar, evde daha az temizlik ve yıkanma anlamına geliyordu.

Film, değişim geçiren bir topluluğa odaklanır.1980’lerin başında madenler neredeyse tamamen kapatıldı ve 1984 madenciler grevi, aktif olarak topluluğun geleceğini korumaya çalışan ve bu topluluğun içinde kadınlara olumlu bir rol veren bir grup kadın için bir katalizör oldu.

Valleys’de çoğunlukla cep harçlığı için çalışan kadınlar genellikle tecrit haldedir ve özgüvenden yoksundur. Eğitim (training), ilerlemenin ve güçlü olmanın bir yolu olarak önerilir. Örneğin Shirley Powell, çalıştığı şirket iflas ettiğinde kurulmuş olan işçilerin bir giysi kooperatifinin üyesi olduğunu açıklar.

Omuz çekimle yapılan bir dizi röportajda kadınlar, Valleys’deki erkek/kadın ayrımının neden bu kadar güçlü olduğunu ve ‘mam’ın neden bu kadar uzun sürdüğünü tartışırlar. Bir kadın ‘mam’ın bizatihi bir utanç konusu olduğunu ve erkek çocukların evde daha fazla iş yapması gerektiğini öne sürer; bir diğeri Valley erkeğinin, kadına karşı tutumunda ortalama erkeğin arkasında 20 ile 30 yıl olduğunu belirtir.

Tek bir birleştirici dış-ses olmasa da filmin oldukça geleneksel bir yapısı vardır. Bu stil, İngiliz Belgesel Sinema Hareketi’nin Humphrey Jennings’in Listen to Britain’i (1942) gibi ilk dönem filmlerden, daha sonraki dönemde London Women’s Film Group’un yaptığı Women of Rhondda’ya (1972, stil ve içerik açısından benzerliği nedeniyle Mam ile karşılaştırmaya değer bir film) kadar bağımsız sinema üzerindeki etkisinden türetilmiştir. Stil, sık sık ‘öykü anlatma tekniği’ne göndermede bulunur, özellikle de görüntülerin ve röportajların anlatıyı/öyküyü açıkladığı anlarda -filmin nasıl okunması/anlaşılması gerektiğini açıklayan herşeyi bilen bir anlatıcı yoktur. Bu yöntem belirsizliğe neden olabilir, ama daha canlı, daha yaratıcı bir yapıtın ortaya çıkmasına olanak sağlar.

OTHERWISE ENGAGED (1991)

Film, geceleri dışarı çıkmaktan hoşlanan farklı jenerasyonlardan kadınların gözünden Valleys’deki yaşama neşeli bir bakıştır. Filmin odak noktası, kadınların geleneksel olarak erkekler hakkında dedikodu ve gevezelik yapıp, makyaj yapmak için biraraya geldikleri tuvaletler üzerinedir. İşçilerin kulüplerinden gençlere yönelik gece kulüplerine kadar değişik kulüplerdeki kadınlarla röportaj yapılır ve bu kadınlar kendi yaşamlarından, sorunlarından, kariyerlerinden ve erkeklerle olan ilişkilerinden bahsederler.

Jenerasyonlar arasındaki görünüm farklılığı artırılır; örneğin daha genç olan kadınlar, evlenip çocuk sahibi olmak isteyenler ile kariyer yapıp seyahat etmek isteyenler biçiminde farklılık gösterirler. Daha yaşlı olanları ise, genç olmanın getirdiği özgürlüğe imrenir gibidirler. Ulaşılmak istenen genel hedef kadınların rahatlayabilmeleri, erkeklerden çok diğer kadınlarla birlikte olmaktan daha hoşlanmaları ve bir cephe oluşturup ona uygun ‘davranmak’ zorunda olmadıklarını hissetmeleridir.
Otherwise Engage değişmekte olan bir yaşam tarzını, değişen bir topluluğu sunar. İşçi sınıfından erkeklerin devam ettiği kulüp, yok olan bir topluluğun parçasıdır; iş bulmak zorlaşmıştır ve çok sayıda kadın iş bulmak için bölgeden taşınmaktadır.

ÖRNEK ÇALIŞMA 2: A QUESTION OF SILENCE (1982)

*Yönetmen: Marlene Gorris

A Question of Silence, ilk gösterime girdiğinde konusu erkekler tarafından saldırgan bulunduğu için biraz adı kötüye çıkmış, alışılmamış ve hala güncelliğini koruyan bir filmdir.

Olay örgüsü en basit haliyle, bir butiğin erkek yöneticisini öldürmekle suçlanan üç kadının öyküsünü anlatır. Öykü, bir kadın psikiyatrisin görevlendirildiği bir davada cinayetin neden işlendiğini anlamaya çalışırken, cinayet hakkında enformasyon vererek araştırmacı bir yapı sergiler.

Anlatım belirli yönlerden oldukça gelenekseldir; izleyici için en rahatsız edici olan, ‘mantıksal olarak’ nedensiz bir cinayetin kabulünü içeren filmin söylemidir. Ama 1990’larda bu filmin erkek ve kız/kadın öğrencilere gösterilmesi, genel olarak eğlenme ile karışık bir ilgilenimi ortaya koyar. Belki de bu, geçen on yıl içindeki tutum değişikliği nedeniyledir: film tehdit edici olarak görülmez ve filmin erkek egemenliğinin gülünçlüğüyle alay edişinin, şakacı yanının ve kara mizahının farkına varılmıştır. Mahkemeler gibi toplumdaki erkek (masculine) yapılar, filmde taşlama konusu yapılır.

A Question of Silence erkek otoritesine karşı çıkar, absürdleştirir ve anlamsızlaştırır ve kadınların erkek egemen toplumdaki güçsüz oluşlarını ve seslerini duyuramamalarını araştırır. Filmin feminist bir ayrımcı varoluşu, erkeklerden ayrı bir dünyayı önerdiği öne sürülmüştür; gerçekten de filmde olumlu hiçbir erkek karakter yoktur. Özgür düşünceli ‘yeni insan’ olarak sunulan psikiyatristin kocası bile, giderek içinde yaşattığı otoriteryan, erkek egemen değerleri ortaya çıkarır.

Jeanette Murphy, cinayetin genel olarak kadınların baskılanmasının bir metaforu, bir simgesi olarak görüldüğünü, ama aynı zamanda gerçekten de kadınların öfkesini ve erkek egemenliği nedeniyle yaşadıkları hayal kırıklığını gösteren bir aygıt olarak da görülebileceğini öne sürer: “Erkek egemenliğinin sinsi ve derinlerde gizli güçleri başka nasıl gösterilir? Kadınların öfkesinin derecesi ve derinliği başka nasıl tanımlanır?”(Murphy 1986: 105)

Filmin biçimi çoğunlukla eliptiktir ve her ne kadar araştırmacı olay örgüsü, biçimi daha kabul edilebilir hale getirse ve olayların giderek açımlanışından (Barthes buna ‘bilmece’ kodu der) büyük haz alınsa da, ticari sinema kalıplarına yalnızca kısmen uyar. Alternatif sinema, ticari sinemanın kalıpları dışında bir şeylere antipati duyabilecek izleyiciyi çekmek için bu biçimi kullanabilir.

Film, olayların kronolojik akışıyla başlar ve araya, izleyiciye yalnızca kısmen gösterilen cinayeti destekleyen olaylar hakkında giderek daha fazla bilgi veren geriye dönüşler (flashback) yerleştirilir. Cinayet kafa karıştırıcı ve rahatsız edicidir, çünkü ortada açık bir neden yoktur -cinayetin mantıksal bir nedeninin olması, geleneksel anlatı yapısından beklentinin bir parçasıdır. Gorris anlatıdan beklentilerle, çoğunlukla güçlü bir ironi duygusuyla eğlenir; örneğin cinayet aletleri, elbise askısı, pazar çantası gibi kadınların her gün kullandıkları araçlardır. Olay örgüsünün tuhaflığı, özellikle erkeklere yönelmiş gerçeküstü, çok ustaca bir kara mizah duygusu yaratır ve bu duygu üç kadının hiçbir pişmanlık belirtisi göstermediği cinayet sonrasında da sürdürülür: Christine lunaparka gider, Ann kendine ziyafet çeker ve Andrea fahişelik yapar.

Üç kadın da çok sıradan insanlar olarak sunulur, yaşamları üzerinde çok az kontrol ve güç sahibidirler ve hayal kırıklıkları net bir biçimde gösterilir. Barda çalışan Ann, cinsiyetçi (sexist) aşağılamalara tahammül etmek zorundadır; Christine, kocasının kendisine hizmetçi gibi davrandığı bir ev kadını ve annedir; ve en iddialı ve kendinden emin durumdaki Andrea vazgeçilmez bir sekreterdir, ama sonuçta onun da erkek patronları vardır.

Psikiyatrist Janine Van Der Bos başlangıçta otoriteyi, orta-sınıfı ve erkek egemen değerleri temsil eder. Olayları onun gözünden izler ve böylece de rolünün giderek soruşturmacıdan destek olmaya dönüştüğünü görürüz. Janine kadınları anlamaya başladıkça, toplum içindeki kendi rolünü ve evliliğini sorgular, kocasından giderek uzaklaşır. Aralarındaki mesafe kocasının ona yatak odasında tecavüz etmesiyle iyice artar. Bu sahnenin arasına, üç kadının öldürdükleri butik yöneticisinin başında durmalarının görüntüleri sokulur. Janine artık kadınlarla özdeşleşmiştir.

Heteroseksüel cinsellik, bir kadın için haz kaynağı olarak sunulmaz. Janine’nin ilişkisini kocası belirler. Andrea vücudunu satarken soğuk ve duygusuzdur. Kadınlar arasındaki ilişki doğrudan cinsel anlamda sunulmasa da, neredeyse telepatik olan bir karşılıklı anlayış sözkonusudur. Bu durum en açık haliyle Andrea’nın Janine’nin vücudu üzerinde, yakınlıklarını vurgulayan, duygusal ve potansiyel olarak cinsellik yüklü bir sahnede, parmaklarını gezdirmesidir. Burada kesinlikle heteroseksüel bir ilişkiden çok daha tatmin edici olabilen bir lezbiyen ilişki vardır.

Finaldeki mahkeme sahnesi, iktidarda olanların tamamen erkeklerden oluştuğunu gösteren, mahkemenin geniş açı bir çekimiyle başlar. Aynı zamanda savcının dış-sesi (voice-over) sindirmek, baskılamak için tasarlanmış, erkek egemenliğinin tantanalı ve anlaşılması güç dilini temsil eder. Özellikle 1980’lerin başında birçok feminist, kadınlara daha çekici gelecek yeni bir dilin (en basit haliyle, history yerine herstory(22) gibi sözcüklerin) oluşturulması gerektiğine inanıyordu. Filmin başından sonuna dil bir sorunsal durumundadır; Christine konuşmayı reddeder, cinayet bir sessiz bakışlar oyunuyla işlenir; benzer biçimde mahkeme sahnesinde de Janine, kadınlarla dilden daha etkili bir iletişim aracı olan bir dizi bakışla iletişim kurar. Gülme erkek egemen dile bir alternatif, erkek egemen otoriteyi yıkmanın bir aracı olarak görülür ve yargıcın kafasını karıştırmak ve mahkemenin içeriğini boşaltmak için kullanılır. Kadınlar arasında gülmenin yaygınlaşması ve sonunda Janine’nin mahkemenin ciddiyetine etkili bir biçimde son vermesi, yasal süreci gülünç hale sokar.

Janine’nin suçlananların akli dengesinin yerinde olduğundaki ısrarı kabul edilmez, çünkü bu suçu anlaşılabilir ve rasyonel hale getirmez. Eğer kadınların akli dengesi yerinde olmasaydı, o zaman suç açıklanabilirdi. Janine’nin yargısı, onu hor gören ve onunla alay etmeye çalışan savcı tarafından sorgulanır. Janine’nin diğerleriyle dayanışma içinde mahkeme çıkışının ardından, kocası onu sabırsızlıkla arabada bekler; ama artık biliyoruzdur ki Janine ona dönmeyecektir ve hatta cinayet sahnesi sırasında ses kuşağında yer alan ve kocasının bir sonraki kurban olduğunu akla getiren bir müzik motifi tekrarlanır.

ÖRNEK ÇALIŞMA 3: SALLY POTTER, YÖNETMEN

Sally Potter en iyi şu üç filmiyle tanınır: kısa metrajlı filmi Thriller (1979), uzun-metrajlı filmi The Gold Diggers (1983) ve en son ve çok beğenilen filmi Orlando (1993). Potter uzun yıllar dans ve gösteri (performance) alanında, 1980’li yıllarda ise televizyonda çalıştı. Filmleri avant-garde olarak adlandırılmıştır, ama Orlando bir ‘sanat’ filmi özelliklerinden çoğuna sahip olsa da, güçlü bir öykülü film özelliğine sahiptir.

Potter’ın önceki filmlerine feminist denebilirdi, ama son yıllarda o bu terimi sorunlu bulmuş ve Penny Florence ile yaptığı bir görüşmede şunları söylemiştir: “Artık feminist sözcüğünü kullanamıyorum, çünkü değerini yitirdi.” (Florence 1993: 279)
Potter tıpkı Peter Greenaway ve daha sonradan Derek Jarman’ın yaptığı gibi güçlü bir kişisel bakışa sahip filmler yapmayı sürdürebilirse de, sermayeye fazlasıyla bağımlı hale gelecektir, ama Potter kadın yönetmenlere yönelik tutumun değiştiği ve onların artık yönetmen olarak görüldüğü konusunda iyimserdir. Thriller, Puccini’nin operası La Bohéme’in (1895) feminist bir okumasıdır. Feminist, Marksist ve psikanalitik kuramı biraraya getiren film erkek egemenliğinin sınırlamalarının, kadınların seslerini duyuramamalarının ve kadınların nesne ve kurban haline gelmelerinin bir eleştirisidir. Filmin finansını Arts Council üstlendi ve her ne kadar film stil açısından avant-garde ise de, oldukça geniş bir izleyici topluluğunun ilgisini çekti, ama hiçbir biçimde ticari başarı kazanmadı. Ann Kaplan filmin neden böylesi ilgi çektiğini şöyle açıklıyor: ” Öncelikle film klasik anlatının belirli türünün (duygusal romans ve dedektif öyküsü) egemenlik alanına, böylesi bir anlatının eleştirisini alternatif bir sanat formu içinde yapan düşsel bir müdahaledir.” (Kaplan 1983: 161)

THE GOLD DİGGERS (1983)

The Gold Diggers, British Film Institude’ün (BFI) parasal desteğiyle yapılmış bir uzun metrajdır. Film kadınlar ile güç/iktidar, para ile erkek egemenliği arasındaki ilişkileri araştırır ve Thriller’daki temaları sürdürüp geliştirir. Filmde ikisi de kadın olan iki temel karakter vardır; 19.yüzyıl başında yaşayan kadın kahraman (Julie Christie) ve modern kahraman (Colette Lafone). Potter hem bilinçli hem de ideolojik olarak, kadın müzisyenler de dahil filmin yapılışına katılan bütün ekibi kadınlardan oluşturmuştur.

1983’de gösterime girdiğinde film, kısmen karmaşık olan ama 1980’li yılların başında sanatsal ve avant-garde sinemanın kimi sorunlarını ortaya serdiği görülen olay örgüsüz anlatısı nedeniyle fazla izleyici çekmedi. Bu durum, izleyicinin bilinçsizliğinin ürünüydü.

Potter filmin sorunlarını tartışmış, (The Gold Diggers filminde yaşanan) başkalarıyla işbirliği yapmanın zorluklarını açıklamıştır. Potter film ile ilgili olarak “düşünceleri biraraya getirmenin, kendiliğindenliğin yaşama geçmesinden çıktı, tamamen metne bağlı kalmadık” demiştir.

Filmdeki düşsel görsel ağırlıklı, gerçeküstüye yönelimlidir, ama senaryo sağlam, eliptik ve izlemesi çok zordur, neredeyse bir dizi nükteli öyküden oluşur. Daha kısa ve sıkı bir senaryo daha çok izleyici çekebilirdi.

Filmdeki modern kadın kahraman, olayların bir gözlemcisi ve soruşturmacısını, kadınları güçsüzleştiren erkek egemenliğinin bir gözlemcisini canlandırır. Erkek egemenliği tehdit edici, bürokratik, baskılayıcı ve nihayetinde gülünçtür (A Question of Silence ile karşılaştırın) Colette diğer kadınlarla birlikte bir büroda, bir VDU üzerinde çalıştığı sahnede tek erkek, sahneyi emredercesine inceleyen yöneticidir. Colette ondan sahnede neyin olduğunu açıklamasını istediğinde, yöneticinin kibirli yanıtı “sen işine bak”tır.

The Gold Diggers siyah-beyaz çekildi ve kadının erkek tarafından ya aşağılandığını ya da saygı gösterildiğini akla getiren kasvetli bir filmdi. Orlando ise tersine renkli çekilmiştir ve iyimser bir filmdir.

ORLANDO (1993)

Potter’ın son filmi Virginia Woolf’un bir romanının uyarlamasıdır ve Potter’ın Orlando’nun yapımcısı Christopher Sheppard ile kurduğu Adventure Pictures adlı prodüksiyon şirketi tarafından yapılmıştır. Prodüksiyonun niteliği filme çok pahalı bir yapım görünümü kazandırsa da, aslında filmin bütçesi £2 milyondu ve bu miktar orta büyüklükte bir İngiliz yapımı anlamına geliyordu. Ekibin tamamen kadınlardan oluştuğu The Gold Diggers’dan farklı olarak Orlando’da ekip karışıktı.

The Gold Diggers deneyiminden sonra Potter, senaryonun çok sağlam olmasını garantilemek için çalıştı ve bunu sağlamak için senaryoyu defalarca yeniden yazdı. Gelişim süreci aylar değil yıllar sürdü, ama sonuçta ortaya çok güçlü bir anlatım çıktı.
Film iki ana düşünce ile ilgilidir: ölümsüzlük kavramı ve cinsiyetin değişimi. Orlando zamanda 400 yıllık bir yolculuk yaparak Elizabeth döneminden (Kraliçe Elizabeth’i Quentin Crips canlandırır, cinsiyetle oynama temasını devreye sokar) 1700’de cinsiyet değiştirerek günümüze gelir. Mizansen zengin ve egzotiktir, kamera hareketleriyle desteklenen dokusu zengin renklerle doludur; örneğin Orlando’nun Victoria dönemine gittiği sahne hareket ve dinamizm doludur, göz kamaştırıcı kostümler geleceğe yönelir.

Feminizm, cinsiyet, emperyalizm ve politika anlatı söyleminin parçalarıdır – bunlar bir filmin başarısı açısından genellikle aforoz edilmiş konulardır. Ancak Orlando büyük beğeni kazanmıştır: Film Quarterly’de yazan David Ehrenstein filmi Orson Welles’in Muhteşem Ambersonlar’ıyla (Magnificent Ambersons) karşılaştırır: “Sanat ve hazzın karşılıklı olarak deneyimin özel kategorileri olmadığını gösteren başka film yoktur.”(Ehrenstein 1993: 2)

Potter için kadınların incinebilirliği ana tema olsa da o, feminizmden çok cinsiyetle ilgilenir: Orlando kadın olduğunda evini, finansal gücünü kaybeder. O anda yalnızca vücuduna sahiptir, kadınlığı pazarlık konusudur ve kendisine acımasızca hiçbir şeyi olmadığını, evde kalmış bir kız olmanın utancının acısını çekeceğini hatırlatan arşidük ile evlenmeyi reddeder.
Film, Orlando’nun izleyiciyi cinsel kimlik konusunda karmaşaya düşürdüğü kurnazca bakışlar nedeniyle güçlü bir şakacı yana sahiptir. Değişimin çok güzel bir biçimde filme alındığı çekimde Orlando kadın olduğunda kameraya cesaretle şunları söyler:’aynı kişi, yalnızca farklı bir cinsiyet’. Potter açıklar:

Kitabın cinsel kimliği, bu kimlikler çözülürken, böylesine inceleyebileceğini sanmıyorum ve kadın ile erkek için değişim ve birbirine karışmanın bu türünün kitabın gücünün ötesinde yer aldığını düşündüm ve bu temayı film içinde yeniden üretmeyi istedim. (Florence 1993: 283)

Potter, Orlando karakterinin gelişimi içine yoğun düşünceler yerleştirir. Bu ise onu ‘erkek’ olmanın ne anlama geldiğini, erkek olmanın güçlükleri ve tehlikelerini düşünmeye yöneltir. Zaman içindeki cinsiyet değişimlerinin önemi azalır; örneğin genç Orlando’nun giydiği giysi hiç de kadının giydiği giysiden daha az sıkıştırıcı değildir. Bununla birlikte Orlando İngiltere’ye bir kadın olarak döndüğünde, giysisi kadınlığının, dayatılan sınırlar ve sınırlamaların güçlü bir simgesi olarak kullanılır. 17. Yüzyılda yaşayan bir kadın olarak Orlando, sahip olduğu serüvenci ruhu ve sorgulayıcı aklı geri planda tutmak zorundadır. Bir kadın olarak da ölebileceği ama evinin ve servetinin kendisinden alınmasına katlanması gerektiği söylendiğinde Orlando’ya, son aşağılanması yaşatılır.

Orlando, Victoria dönemine isyankar bir biçimde girer: aşığı olan ve kız kardeşine babalık yapan yakışıklı romantik erkek kahraman tarafından kurtarılmaya hazır bir kadın melodram kahramanıdır. Orlando evini kaybetse ve aşığının peşinden gitmeyi reddetse de, bağımsızlığını korur ve modern İngiltere’deki yaşamın başarıyla üstesinden gelmek için zaman içinde ilerler.

Film olumlu bir ileti ile biter. Gelecekten bir çocukluk hali içinde umut vardır ve bize kadının yaşamının başlangıcını bulması için geçmişe gitmesine her zaman izin vermemiz söylenir. Orlando kendisiyle barışıktır.

Orlando stil açısından avant-garde’dan anlatı biçiminin geleneksel hale getirmediği bir klasik sinema örneğine doğru ilerler. Potter’ın filmi duyguları uyarıcıdır ve bu duygulara zengin bir saldırıyı içerir. Cinsiyet ile ilgili görünse de, A Question of Silence (1982), The Gold Diggers (1983) ve Lezli-Ann Barrett’ın An Epic Poem’i (1982) gibi daha önceki çoğu feminist filmin cesaretlendirir göründüğü bir konu olan cinsiyetlerin ayrımından çok karışımını önerir gibidir.

NOTLAR:

* Bu yazı, editörlüğünü Jill Nelmes’in yaptığı An Introduction to Film Studies (London: Routledge, 1996) adlı kitaptan çevrilmiştir.
1. Feminizm. Bu anlayış kadınların hala erkeklerle eşit olmadığı bir toplumda yaşadığımız; kadınların erkeklerden daha aşağı konumda ve özellikle de ekonomik açıdan daha güçsüz oldukları düşüncesine dayanır. Feministler medyanın kadınların imgelerini, örneğin bakıcı, edilgin nesne, arzu nesnesi olarak çok sınırlı bir alan içinde sunarak varolan durumu güçlendirdiğini öne sürerler. Birçok feminist günümüzde hem kadınlara hem de erkeklere yönelik sunumların değişim yönünde kısıtlandığını ve yavaşladığını öne sürüyor. Son yıllarda feminizm bölünmeye uğradı ve feminizmin bütünlüklü bir çalışma alanı olduğunu söylemek güçtür; ama toplumdaki cinsiyet ve güç ilişkilerinin feminist düşüncenin merkezinde yer aldığı görülebilir. Bu alandaki ilginç bir tartışma için bakınız Liesbet van Zoonen, 1994.

2. Yönetmen Kay Mander ile röportajdan, Temmuz 1990

3. A.g.e.

4. İlk dönem feminist hareket üzerine K. Millet’ın Sexual Politics (London:
Virago, 1969) ve G. Greer’in The Female Eunuch’ı (London: Flamingo,1971) ile daha yakın zamanda yayımlanan M. Maynard’ın ‘Current Trends in Feminist Theory’yi (Social Studies Review, vol.2, no.3, 1987) okumanızı öneriyoruz.

5. Tektipleştirme. Çevremizdeki dünyanın sınıflandırılması ve etiketlenmesinin, bu dünyayı anlaşılır kılmanın hızlı ve kolay yolu. Tektipleştirmeler öğrenilirler, ama asla sabit değildirler ve genellikle değişime direnirler. Bunlar dünyayı anlamamızı sınırlama ve çoğunlukla sığ ya da yalan olan inançları daimileştirme eğilimindedirler. Örneğin, yalnızca ince kadının çekici olduğu anlayışı, 20. Yüzyılın sonunda büyük ölçüde medya tarafından geliştirilmiş bir tektipleştirmedir (Dawn French ve Roseanne gibi komedyenler bir istisna olsalar da); ama diğer alanlarda tersi doğru olmuştur. Tektipleştirme her zaman olumsuz değil, ama fazlasıyla toplumdaki güç/iktidar ilişkilerini koruyup daimileştirme ile ilgili olma eğilimindedir. Daha aşağı konumda olanların tektipleştirilmesinin sürmesi ve böylece status quo’nun korunması iktidarda olanların çıkarınadır.

6. Sunum. Egemen medya kendisini ‘dünyaya açılan pencere’, gerçekliğin yansıması olarak görme konusunda cesaretlendirdiği izleyicisine enformasyonu yeniden-sunar. Ancak enformasyonun yeniden sunulma süreci hayli karmaşık ve seçicidir. Birçok feminist, cinsiyetlerin medya tarafından sunulma tarzı ile erkek egemen toplumun değerlerinin desteklenerek sürekli hale getirildiğini öne sürerler; örneğin kadın edilgin ve cazibesine dayalı olarak gösterilirken, erkekler güçlü ve etkin rolleri üstlenirler. Böylesine sığ tektipleştirmelerin istisnaları da vardır: Alien üçlemesindeki Ripley karakterinin sunduğu güçlü kadın ile Thelma ve Louise’deki iki kadın kahraman, her ne kadar bu roller yalnızca ‘tersine dönmüş roller’ ve bu nedenle yalnızca yeni değer olarak değerlendirilebilirlerse de, olumlu olarak görülebilirler. Sunumlar genellikle tektipleştirmenin kullanımından çıkarlar, çünkü bunlar enformasyonu kullanmanın hızlı ve kolay yoludur. Medya üretim sürecinin zaman ve bütçe nedeniyle tektipleştirmeyi kullanmayı cesaretlendirdiği öne sürülebilir. Birçok feminist, medya hiyerarşisinde çok az kadının önemli mevkilerde bulunması nedeniyle, kadınların sunumunun, erkek bakış açısından yapılmakla sınırlı olduğunu belirtirler.

7. Erkek egemen toplum. İktidara ve kontrole erkeklerin sahip olduğu toplum tipi. Kadınlar genellikle haklarından yoksun ve erkeklere göre daha aşağı konumdadırlar.

8. Alternatif sinema. Genellikle hem tematik olarak hem de görsel olarak egemen, ticari, öykülü sinemanın kodlarına ve geleneklerine alternatifler sunar.

9. Avant-garde sinema. Esasen, yapısal olarak öykülü olmayan, içerik açısından entelektüel ve egemen, ticari sinemaya karşıt yönde işleyen sinema. Avant-garde sinemada genellikle kamera ekibine kesme, kameraya doğru konuşma ve film üzerine karalama yapma gibi aygıtlara başvurulur.

10. Bağımsız sinema. İki alana bölünebilir: birincisi, büyük bir finansal destek olmaksızın ayakta kalmayı zor bulsa da, büyük stüdyolarla bütünleşmeyi hedefleyen HandMade Films benzeri bağımsız egemen sinema. Palace Films böylesi bir oluşumdu; The Crying Game’in ticari başarısı şirketi batmaktan kurtarmak için geç kalmıştı. İkincisi, terim egemen sinema sektörünün dışındaki, örneğin film workshop’ları avant-garde sinemayı, feminist sinemayı tanımlamak için kullanılır. Bu iki alan arasındaki sınırlar her zaman net değildir ve birbirine karışabilirler.

11. Psikanalitik kuram Freud’un ve son dönemlerde de Lacan’ın kuramlarına dayanır. Feministler psikanalizin, kadının erkeğe göre ikinci derecede önemli olduğu erkek egemen varsayımlara dayandığı için tartışmalı olduğunu öne sürerler. Freud kadın cinselliğini zor ve rahatsız edici bulmuştur. Lacan annenin, fallusa (penis) sahip olmadığı için çocuğu tarafından eksik olarak görüldüğünü söyler. Psikanalitik kuramdaki kadının rolüne dair belirsizlik, fallus, penis kıskançlığı ve erkek egemenliğinin üstünlüğünü vurgulayan Freud ve Lacan’ın kuramlarının kaçınılmazlığını sorgulayan Mulvey, De Lauretis ve Modleski gibi birkaç feminist tarafından giderilmeye çalışılır.

12. Yapısalcılık, toplum araştırmasının bilimsel temele dayandırılabileceği ve toplumdaki yapıların belirli kurallar modelini takip ettiği inancına dayanıyordu. Başlangıçta en büyük ilgi dilin kullanımı üzerinde yoğunlaşıyordu; dilbilimin kurucusu Saussure dilin ideolojinin, inançların, bir kültürün iletimlenmesinde esas olduğunu ileri sürdü. Yapısalcılar bu kuramları hem görsel hem de işitsel iletişimde bulunan filme uyguladılar ve metnin bir gerçeklik yanılsaması sunduğunu, böylelikle de bir toplumun ideolojisini çok daha etkili olarak aktardığını belirttiler.

13. Marksist kuram üretim araçlarına sahip olanların kapitalist toplumda kontrolü ellerinde tuttuğunu ileri sürer. Egemen sınıf üretim araçlarının kontrolüne sahiptir ve egemen ideolojinin devamında çıkarı vardır. Daha yakın dönemde Althusserci Marksizm’in özellikle 1968 sonrasındaki temsilcileri egemen öykülü sinemanın kapitalist sistemi güçlendirdiğini ve egemen ideolojiye meydan okumak için gerekli olanın devrimci bir sinema olduğunu öne sürmüştür.

14. Yapısalcılık ve Marksizm, sinema kuramını önemli ölçüde ve pratiğini de bir ölçüde, özellikle de bağımsız ve workshop sektörünü etkilemişlerdir ve bu etki hala sürmektedir. Bu bakış açılarının genel bir değerlendirmesi için bkz. R. Lapsey ve M. Westlake, Film Theory: An Introduction, Manchester: Manchester University Press, 1988 (1. ve 2. Bölümler).

15. Kadınların sanat dallarındaki yetersiz konumunun tartışması için bkz. Griselda Pollock ve Roszika Parker, Old Mistresses, London: Routledge, 1988. Ayrıca bkz. kadınların sanatta ve medyadaki imgeleri üzerine yararlı ve ilginç bir koleksiyon olan Rosemary Betterton, Looking On: İmages of Femininity in the Visual Arts and Media, London: Pandora, 1987.

16. Yazar orijinal metinde camerawomen sözcüğünü kullanıyor. Türkçe’de eskiden görüntü yönetmeni yerine kameraman sözcüğü kullanılırdı, hala da kullanılıyor. Ancak kamera sözcüğünün arkasına eklenen man sözcüğü İngilizce’de erkek anlamına geldiği için, kamera kullanan erkeğin karşılığı oluyor. Türkçe’de camerawomen’ın birebir karşılığı olmadığı için, kadın görüntü yönetmeni’ni kullanıyoruz. (Çev. Notu.)

17. Medyada çalışan kadınlar hakkında daha fazla bilgi için bkz. A. M. Muir, ‘The Status of Women Working in Film and Television’, The Female Gaze içinde (Ed. L. Gammon), London: The Women’s Press, 1988. Ayrıca J. Arthur, ‘Technology and Gender’, Screen, vol. 30, 1989.

18. Channel 4’ün workshop sektörüyle ilişkisi için bkz. T. Lovell, ‘That Was The Workshop That Was’, Screen, vol. 31, no. 1, 1990.

19. Thelma ve Louise’in feminist bir film olup olmadığı konusunda bkz. L. Donald ve S. Scanlon, ‘Hollywood Feminism? Get Real!!!’, Trouble and Strife, vol. 25, 1992.

20. Red Flannel üyeleri ile röportaj, Aralık 1993.

21. A.g.e.

22. Burada Türçe’ye birebir çevrilmesi olanaksız bir durum var. History İngilizce’de tarih ve öykü anlamına gelir. Feministlerin bu sözcüğü değiştirmeyi istemelerinin nedeni his köküdür. His erkek için onun anlamına gelir, yani feministler tarih sözcüğünün aslında erkeğin tarihi anlamına geldiğini düşündükleri için, his kökünün yerine kadın için onun anlamına gelen her kökünü koyarak, kadının tarihi ya da öyküsü anlamına gelen herstory sözcüğünü kullanmak istiyorlar. (Çev. Notu.)

ÇEVİREN: Ertan YILMAZ

KAYNAKLAR:

AUTY, M. and RODDICK, N., British Cinema Now, London-BFI, 1985

ARTHUR, J., ‘Technology and Gender’, Screen, vol. 30, 1989

BANNER, L., Women in Modern America, New York: Harcort, Brace, Jovanovich, 1984

BERGSTRORM, J., ‘Rereading the Work of Claire Johnston’ Feminism and Film Theory içinde (Ed. C. Pentley), London: Routledge/BFI, 1988

BETTERTON, R., Looking On: İmages of Femininity in the Visual Arts and Media, London: Pandora, 1987

BURNS, M., ‘Women in Focus’, In Camera, Spring 1992

COOK, L., ‘The Gold Diggers’, Framework, vol. 21, 1981

DE LAURETIS, T., ‘Guerilla in the Midst-Women’s Cinema in 1980s’, Screen, vol. 31, no. 1, 1990

DONALD, L. ve SCANLON, S., ‘Hollywood Feminism? Get Real!!!’, Trouble and Strife, vol. 25, 1992

DOVE, L., ‘Feminist and Left Independent Filmmaking in England’, Jump Cut, vol. 10-11, 1976

EHRENSTEIN, D., ‘Out of Wilderness’, Film Quarterly, vol. 47, no.1, 1993

FLORENCE, P., ‘A Conversation with Sally Potter’, Screen, vol. 34, no.3, 1993

GLEDHILL, C., ‘Some Recent Development in Feminist Criticism’, Film Theory and Criticism içinde (Ed. S. Mast and M. Cohen), Oxford: Oxford University Press, 1985 GREER, G., The Female Eunuch, London: Flamingo,1971

HACK-RABI, L., Women Filmmakers-A Critical Reception, Scarecrow Press, 1984

HASKELL, M., From Reverence to Rape, London: New English Library, 1973

JOHNSTON, C., ‘Women’s Cinema as Counter Cinema’, Screen Pamplet, no. 2, 1973

—‘The Subject of Feminist Film Theory/Practice’, Screen, vol. 21, no.2, 1980

KAPLAN, A., Women and Film: Both Side of the Camera, London: Methuen, 1983 LAPSEY R. ve WESTLAKE, M.,Film Theory: An Introduction, Manchester: Manchester University Press, 1988

LEHMAN, P. and MAYNES, J., ‘An Interview with Susan Clayton’, Wide Angle, vol. 6, no. 3, 1981

LOVELL, T., Pictures of Reality: Aesthetics, Politics and Pleasure, London: BFI, 1983

—‘That Was The Workshop That Was’, Screen, vol. 31, no. 1, 1990

MAYNARD, M., ‘Current Trends in Feminist Theory’yi (Social Studies Review, vol.2, no.3, 1987)

MILLET, K., Sexual Politics, London: Virago, 1969

MODLESKI, T., The Women Who Knew Too Much, London: Methuen, 1988

MUIR, A. M., ‘The Status of Women Working in Film and Television’, The Female Gaze içinde (Ed. L. Gammon), London: The Women’s Press, 1988

MULVEY, L., ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Screen, vol. 19, no. 3, 1975

—‘Afterthought on Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Framework, vol. 6, no. 15-17, 1981

— Visual and Other Pleasure, London: Macmillan, 1989
MURPHY, J., ‘A Question of Silence’, Films for Women içinde (Ed. C. Brundsen), London: BFI, 1986

PENLEY, C., Feminism and Film Theory, London: Routledge/BFI, 1988

PILCHER, J., ‘I’m not Feminist, But…’, Sociology Review, November 1993

POLLOCK, G. ve PARKER, R., Old Mistresses, London: Routledge, 1988

SMITH, S., Women Who Makes Films, Hopkinson and Blake, 1975

2,600BeğenenlerBeğen
popüler kategoriler
son yorumlar
HABERLER

Cevap Bırakın

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz