Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirine Bakış (Ahmet Oktay)

Türk Romanının Kanonu Karşısında Kemal Tahir (Doç. Dr. İbrahim Tüzer, Öğr. Gör. Muhammed Hüküm)

Francesca Woodman

Prizrenli Aşık Ferki’nin Destanları (Prof. Dr. Erman Artun)

Queer Sinema: Jean Genet’inin Bir Aşk Şarkısı (Tuğçe Çabuk)

Sinema 15 Nisan 2018
228

 

 

Fransız düşünür, oyun, deneme, roman yazarı; şair ve yönetmen Jean Genet’nin Bir Aşk Şarkısı (Un Chant D’Amour, 1950) filmini Queer-avant-garde sinema içerisinde değerlendirmek olasıdır. Film, daha önce sanat ve Queer politika ilişkisi üzerinden çokça incelenmiş olmasına rağmen, bu konu üzerine Türkiye’de yapılan çalışma sayısının görece az olduğu görülmüştür.

Queer kelimesi Türkçede garip, tuhaf, yamuk gibi anlamlara geliyor (İngilizceye ise Almanca çapraz kesen, transversal anlamına gelen “quer”den geçmiş). Bunun yanı sıra argoda “ibne” demek. Queer kuramının merkezinde de acayip, tuhaf, yamuk, anormal, iğrenç, aşağılık olana; normatif alanın dışında kalana; bu alanın dışında bırakılana; normu ihlal edene bir gönderme ve bu “kötüyü”, “anormali” yeniden anlamlandırma imkanı yatıyor. Olumsuz anlamlarla yüklenmiş bir kelimenin hem bir hareketin hem de bir kuramın adı olarak benimsenerek dolaşıma sokulmasının bizzat kendisi bile bu yeniden anlamlandırma çabasının bir işareti olarak görülebilir (Yardımcı ve Güçlü, 2013). Böylesi bir yapılanmanın sinemaya yansıması da kaçınılmazdır. Bu çalışmada adı geçen filme bakış açım, Queer varoluşları ve bu varoluşların sinema ile olan ilişkisini irdelemek ile sınırlıdır. Çalışmanın gerçekleştirilebilmesi için önce fayda sağlayacağı düşüncesiyle kısaca Jean Genet’in hayatına ve Queer kuramın sinema ile olan ilişkisine değinilmiştir. Ardından Un Chant D’Amour filminin incelemelerine, yukarıda belirtmiş olduğum kriterler ile paralel, odak noktası bazı sahneler ve farklı görüşler referans gösterilerek eksikliği hissedilen bir konuda yeni bir inceleme kazandırılması amaçlanmıştır.

Queer Kuram ve Sinema

Garip, tuhaf, kötü, iğreti gibi anlamlara gelen Queer kelimesi, ilk olarak 1980’lerde eşcinselleri aşağılamak ve ötekileştirmek için kullanılmıştır. Kuram ise isminde kelimeyi bilinçli bir şekilde “sahiplenmiştir”. Bu, Queer politikalarının benzerliği değil farklılığı, çoğulculuğu esas alan, toplumda “normal olma ve davranma” zorunluluğunu protesto eden ve adeta “sapkınlık” ithamını bilinçli olarak kucaklayan tavrına işaret eder. Queer,  heteroseksüelliği norm olarak gören toplumun kendisini mahkûm ettiği “öteki” konumuna karşı çıkmaz; bilakis alaycı, kışkırtıcı ve teatral gösteriler ile “öteki” olmayı, “dışarıda” kalmayı yeğler. Bu noktada, 1970 sonlarında lezbiyen ve geylerin mevcut düzen içinde kendi farklılıklarını ortaya koyan bir azınlık grubu olarak var olmasını öngören “etnik model” ile politik görünürlük kazanmak ve ayrımcılığı engellemek için “normallik” unsurunu vurgulayan ve mevcut düzeni gerçek anlamda sorgulamayan diğer stratejilere karşı çıkar (Delice, 2004).

1990’ların ilk yarısından sonra edebiyat, sanat, sosyoloji, antropoloji gibi alanlarla etkileşim içerisinde toplumsal olarak yükselen Queer hareketiyle gelişen kuram, feminist kuram ve post-yapısalcı düşüncenden ayrı düşünülemez. Cinsel kimlik kategorilerinde “belirlenmiş” sisteme eleştiri getirerek bu kategorilerin sabit olmadığını, bireyler tarafından ‘belirleyici’ olduğunu; toplumsal ve tarihsel süreçler içerisinde değişebileceğini savunur.

Queer kuram bütün bunların ötesinde bir direniştir, başkaldırıdır. Modernizmle birlikte dayatılan belirgin iki uçtan biri olma zorunluluğundaki zincirlerin kırılışıdır. Belirsizliğe övgüdür. Bu çerçevede Gilles Deleuze’un şizo-analitik arzu teorisinde merkeze koyduğu Organsız Beden kavramı, eril-dişil dikotomilerini yapısöküme uğratır. İki zıtlık yerine, birini seçmeden yürümeyi yeğler. Direk oluş halindense-ki bu noktada Hegel, postyapısalcılar tarafından eleştiriye maruz kalarak dışlanır-sürekli bir olma halinin varlığı desteklenir (Aracagök, 2010).

Queer kuram 19. yüzyılda belki de en önemli katkılardan birini Michel Foucault’nun homoseksüelliğe dair görüşlerinden almıştır. “Homoseksüel”, 1870’lerde adlî kurumlarda, tıp ve psikiyatri alanlarında geçerlik kazanmış; kapitalizmin aile kurumunu ve dolayısı ile üreme işlevini özendirmesini sağlayan bir tür haline gelmiştir. Bu sırada diskurun komplike doğası gereği, egemen kurumlar tarafından “sapkın” olarak nitelendirilen homoseksüeller de kendilerini egemen kurumların ürettiği kategorileri ve kelimeleri kullanarak tanımlamaya başlamıştır. Kısacası homoseksüeller kendi benliklerini kanıtlamaya çalışırken; bunu, egemen iktidarın diskurundan sıyrılamayarak yapmaya çalışmışlardır.

Bu açıdan Foucault’nun Queer kuramına katkısı, kimliklerin bilginin düzenlenmesi diyebileceğimiz, “iktidar” kavramından bağımsız düşünülemeyecek bir süreç içinde inşa edildiği fikridir. Queer kuramı ayrıca özgürlükçü kimlik politikalarını eleştirirken de Foucault’nun söylem, iktidar, tahakküm ve direniş konusundaki fikirlerinden yararlanmıştır.  “Yasakları ortadan kaldırmak”, “sesini duyurmak” gibi özgürlükçü politikalara ait stratejilerin tahakküm araçlarına dönüşebileceğini, tahakkümün son derece karmaşık ve değişken bir kavram olduğunu, direnişin her an tahakküme dönüşebileceğini, diskurun ise zannedildiği gibi sadece bir şeyi savunmadığını ya da bir şeye karşı olmadığını, son derece tahmin edilemez, sınır tanımaz, doğurgan ve çok katmanlı bir kavram olduğunu ifade eden Foucault, Queer kuramını bağlama göre konum değiştirebilen, güç ilişkilerinin değişkenliğini ve oynaklığını göz önüne alabilen, son derece dinamik ve uyanık bir direnişin gerekliliğini vurgulamaya itmiştir (Delice, 2004).

Foucault ve Deleuze’ün eserlerinden etkilenen Queer kuramcıların öncülü Judith Butler’dır. Butler toplumsal cinsiyetin, tekrar edilen, zaman içinde meşru imiş gibi görünen “performatif” pratiklerin ve ifadelerin sonucu oluştuğunu ifade eder; bu anlamda toplumsal cinsiyet ile eylemlerimiz ve ifadelerimiz arasındaki ilişkiyi tersine çevirir. Şöyle ki, bazı eylemlerin ve ifadelerin genellikle toplumsal cinsiyetin sonucu olduğu düşünülür. Oysa Butler’a göre toplumsal cinsiyeti oluşturan bizzat bu eylemler ve ifadelerdir. Bu bakımdan toplumsal cinsiyet biyolojik cinsiyetin bir uzantısı verili, doğal ve statik değildir; aksine son derece karmaşık bir süreçte, heteroseksüelliği norm haline getiren son derece katı ve düzenleyici bir çerçeve içinde oluşur.

Butler, lezbiyen olduğunu yazmanın ve söylemenin genellikle bir talebe karşılık üretilen bir durum (production) olduğunu söyler ve şunu ekler: “Bu, belli politik durumlarda lezbiyen sıfatı ile bulunmayacağım anlamına gelmez. Fakat bu göstergenin daima belirsiz olanı göstermesini isterim” Butler böylece cinsel kimliklerin politik amaçlar için gerekli olabileceğini dile getirir. Fakat cinsel kimliklerin inşa edildiği, değişken, belirsiz, çoklu ve parçalı olduğuna dair bir bilincin önemini de ifade eder. Aksi takdirde cinsel kimlikler ancak zorunlu heteroseksüelliğin hegemonyasını devam ettirebilir. Bununla birlikte Queerin de tanımlanmaya, sabitlenmeye yanaşmayan, daima tartışılan ve sorgulanan bir çarpışma alanı olarak kalması gerektiğini ifade eder (Delice, 2004).

Queer kuramın önce çıkan performatiflik kavramının en fazla etkilerini görsel sanatlarda gördüğünü söyleyebiliriz. Hem görüntü hem de sesi birleştirerek toplumsalı yeniden üreten sinemanın ise bu görsel sanatlar içerisinde öncül bir yeri olduğu düşünülebilir.

Toplumdaki her bir grup için sinemanın değeri göz ardı edilemez. Sinema, bizlere doğrudan/dolaylı yollarla kadınlık ve erkekliklere dair rol modeller sunar; onları yeniden üretir. Bütün bu nedenlerden ötürü sinema dolayısıyla eşçinseler için de önem arz eder. Yalnızca heteroseksüellerden değil, birbirlerinden de ayrı olarak yetiştirilen eşcinseller kendileri hakkında bilgi ve görüş sahibi olabilmek için kitle iletişim araçlarına başvururlar (Ulusay, 2011). Sinema bu anlamda eşcinsellerin kendileriyle ilgili konulara ilişkin enformasyonun, bilginin ve görüşlerin edinebileceği belli başlı araçlardan biri olmuştur.

Queer film çalışmaları, Queer kuramdan aldığı kültürel analiz modelinden yararlanarak sinemanın heteroseksüel olmayan cinselliklerle ilişkisini araştıran, bu arada “gey ve lezbiyen sinema” kavramını da sorgulayan bir alandır. Öte yandan Queer sinema kafa karıştırıcı bir kavramdır. Bununla, yalnızca gey ve lezbiyen sinemacılar tarafından yapılan filmlere mi işaret edilmekte ya da çok sayıda gey ve lezbiyen hayranı olan filmlerden mi söz edilmekte, yoksa heteroseksüel yönetmenler tarafından yapılmış bile olsa gey ve lezbiyen karakterleri anlatan filmlere mi gönderme yapılmaktadır? Ayrıca bir karakterin gey ya da lezbiyen olduğuna kim, ne zaman karar vermektedir?

İşte Queer film çalışmaları, sinema tarihinde farklı dönemlerinde ve farklı biçimlerde, popüler sinema, sanat sineması ve avant-garde gibi kategorilere ait yapımlarda karşımıza çıkan toplumsal cinsiyet ve cinsellikle ilgili temsilleri, açık ya da örtük imaları, uylaşımları, heteroseksüel ve eşcinsel sinemacıların filmleri arasındaki benzerlikler ya da farklılıkları analiz etmenin olanaklarını sağlar. Böylece, cinsellikle ilgili kavramların ve söylemlerin sinema üzerinde nasıl bir etkide bulunduklarının ya da sinemanın bunlar üzerindeki etkilerinin anlaşılması kolaylaşır. Her içerisinde LGBTİ bireyleri yahut değerleri içeren film Queer olmayacağı gibi; heteroseksüel bir yönetmenin çektiği bir film de Queer olabilir (Ulusay, 2011).

Jean Genet veya Aykırı Bir Varoluş

Jean Genet 1910 yılında doğup 1986’ya dek yaşamış; geriye Hizmetçiler (1947), Paravanlar (1961), Zenciler (1958), Balkon (1956), Hırsızın Günlüğü (1948), Sevdalı Tutsak (1986), Çiçeklerin Meryem Anası (1944), Gülün Mucizesi (1946), Giacometti’nin Atölyesi (1986),  Açık Düşman (1984) gibi sayısız eser bırakmıştır. Hem Fransız hem dünya edebiyatına damgasını vuran Genet, özgül, bireysel bir ses ve mevcudiyettir. Onun sözcüklerine sanatsal bir incelikle yaratılmış olan bir hayat yansır. İnsanı etkileyen de bu hayattır. Genet sıradan yaşamamıştır. Yaşamının sözünü de kaygısızca eserlerine akıtmıştır. Bu nedenle, Genet’den kalan hiçbir şey sıradan değildir. Bir kavramın kapısının diğer kavrama kapatılamayacağının ispatıdır. İtici ve çekicidir (Selek, 2015).

Hırsızlığa 10 yaşında başlayıp ilk hapishane deneyimini 1926’larda yaşadığında Genet henüz 15 yaşındaydı. Kimsesizler yurdunda büyüdü. Kitap çalmaktan tutuklu olduğu bu yıllarda İdam Mahkumunu yazdı. 1948’de Fransa’da hırsızlık yüzünden onuncu kez yargılanıp ömür boyu hapis cezasına çarptırıldığında, hapishanede yazdığı Çiçeklerin Meryem Anası adlı ilk romanı Sartre başta olmak üzere Andre Gide ve Jean Cocteau’nun dikkatini çekti ve bu yazarların cumhurbaşkanına verdikleri bir dilekçe üzerine tekrar serbest bırakıldı. Eşcinsel kimliğini hapiste de bir direniş yöntemi haline getirdi. “Aydın” kimliğini reddetti. Bununla da yetinmeyip bu kimliği benimseyenlerden her zaman kaçındı (White, 2010).

Jean Genet, iktidar ve iktidarda olanları yaşamı boyunca korkusuzca eleştirdi ve azınlıkların/ezilenlerin haklarını savundu. Birçok harekette Homo Politicus olarak yer aldı. 68 Hareketindeki konumu, LGBTİ olarak varoluşu, Vietnam Savaşı karşıtlığında verdiği mücadele, ırkçılığa karşı “Kara Panterler”i savunması, Filistin halkına desteği bu duruma örnek olarak verilebilir.

Genet’nin Jean Paul Sartre’ı çok etkilediği bilinir. Sartre, bu azizi ölümsüzleştirmek isteyerek, ona, “Aziz Genet” diye isimlendirdiği altı yüz sayfalık bir deneme adamıştır. Bu denemeyi ise özgürlük kuramının bir örneği olarak sunmuştur. Gerçekten de Genet, ancak bir azizin olabileceği kadar yalnız yaşayıp yalnız ölmüştür. Arkasında ise direnmenin, anormalliğin, aykırı olarak var olmanın güzelliğini bırakmıştır.

Yeraltından Gelen Bir Aşk Şarkısı veya Un Chant D’Amour

Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour’dur. Avant-garde, sessiz, siyah-beyaz 26 dakikalık deneysel bir film. Görüntü yönetmeni ise bir başka Fransız yazar ve sinemacı, Genet hayranı Jean Cocteau’dur.

Uzun yıllar baskıcı sansür mekanizmalarına maruz kalmış ve dağıtımı yapılamamış bu başyapıt; genel anlamda eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallusun övüldüğü, homoerotik ve transandantel bir aşkın, evrensel çerçevede vücut bulduğu bir başkaldırı örneğidir.

Filmin konusu basit fakat bir o kadar da çarpıcıdır. İlk olarak dikkatimizi farklı hücrelere kapalı iki mahkum çekmektedir. Bu mahkumlardan yaşça daha büyük ve Kuzey Afrikalı olan-kim olduğu bilinmiyor- kendinden daha genç Fransız mahkum ile -Genet’nin gerçek hayattaki aşkı, Lucien Senemaud- hücrelerini ayıran duvardaki deliğe sigara dumanı üfleyerek iletişime geçer. Röntgenci konumdaki gardiyan ise hücre kapılarındaki gözetleme deliğinden hem bu iki adamı hem de kendi hücrelerinde terk edilmiş diğer iki siyahi adamı -yine kim olduklarına dair bir bilgi bulunmamakta- izleyerek onların görüntüsünden haz almaktadır. Gardiyan bir anlık öfkeyle Kuzey Afrikalı mahkumun hücresine girer; kemeri ile mahkuma vurur. Ardından fallik bir obje olarak penisini gösterir. Film zirve noktasına Fransız ve Kuzey Afrikalı mahkumların bir ormanda yer aldıkları rüyamsı sahnelerde ulaşır. Bu sahneler tam anlamı ile iki adamın birlikte koşuştuğu, seviştiği oldukça romantik karelerdir. Film boyunca bazı tekrarlayan sahnelerle karşılaşırız. Bunlardan biri bahsi geçen adamların sevişirmişçesine farklı açılarda sarılmaları; diğerinde ise kim olduğu bilinmeyen bir adamın elindeki süsü hücredeki küçük penceresinden, yan hücredeki pencereye sallaması fakat üzücü bir şekilde bir türlü süsü ulaştıramamasıdır.

Hapishane/hücre, yalıtılmışlığın, tecrit edilmenin, yasaklanmışlığın bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un tek mekanıdır ama ülke veya şehir belli değildir. Kendisi de gey olan ve hayatının büyük bir kısmı Avrupa’da birçok hapishanede geçiren Genet’nin filmde bu yönden otobiyografik bir öğe kullanması şaşırtıcı değildir. Keza filmdeki genç Fransız’da gerçek hayattaki sevgilisidir. Hapishane, bütün kapatılmalara, bastırılmalara karşın içinde yaşanılanlarla adeta Queerin ve dolayısı ile LGBTİ’nin direnişidir. Cinselliğin doğal kılınması, otantik müziğin tınıları eşliğinde eşcinselliğin cesurca betimlenmesidir.

Filmde vurgulanması gereken bir diğer nokta ise otorite figürüdür; bir başka deyişle gardiyandır. Gardiyan dikizleyendir, röntgencidir. Laura Mulvey, çığır açan makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda görmenin gücüne işaret eder. Psikanalizin yardımı ile geliştirdiği eril nazar male gaze teorisinde, sinemanın büyüleyiciliğinin Frued’a göre temel bir dürtü olan skopofili  nosyonu, yani görme arzusuyla açıklanabileceğini öne sürer (Mulvey, 1996). Diğer bütün dürtüler gibi cinsel kaynaklı olan bu der Schautrieb dürtüsü, beyazperdeden gözlerimizi alamamamızın temel sebebidir. Dikizci/röntgenci görsel haz, nesne olarak kabul ettiğimiz bir başkasına (karakter, figür, durum) bakışla üretilir (Smelik, 2008). Fallus sahibidir. Bunu da gardiyanın gerek Kuzey Afrikalıya direk penisini gösterdiği sahneden; gerekse yine aynı mahkumun ağzına silahını penismişçesine dayadığı sahneden çıkarabiliriz. Feminist film teorisinde merkeze yerleştirilen bu görüş, tarihsel süreç içerisinde heteroseksist bulunarak eleştirilmiş ve farklı cinsel yönelimlere de kapı açacak şekilde revize edilmiştir. Özellikle lezbiyen arzuya odaklanarak başlayan bu akım, gey arzuya ve Queer film çalışmalarına da yeni bir boyut kazandırmıştır.

Gardiyan, sadece röntgenci konumda değil; aynı zamanda kanun koyucusunun nesnesi, cinselliği kontrol etmek için var olan otoriteryan uzantının bir parçasıdır. Kanun koruyucusu konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu düşünülebilir. Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının muhafazakarlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır (Bilge, 2012).

Sonuç

Queer kuramı, feminist epistemoloji ve toplumsal cinsiyet çalışmalarına içkin heteronormatif ya da heteroseksüel düzenin ya da heteroseksüel düzenin yarattığı ikili kimlik rejimlerinin-cinsiyeti eril ve dişil olarak tanımlayan sistemin-bir eleştirisi olarak okuyabiliriz (Kunt, 2012). Görseli ve işitseli bir arada bulunduran ve toplumsal cinsiyet rollerinin, cinsel yönelimlerin yeniden inşa edildiği sinemaya ise bu kuramın yansıması kaçınılmazdır.

Queer sinema ve film çalışmaları, sadece LGBTİ yönetmenler tarafından çekilemeyeceği gibi; her LGBTİ konusunu ele alan filmler de Queer sinema içerisinde görülmeyebilir. Özellikle günümüzde Queer sinema sınırlarını kurama uygun bir şekilde belirsizleştirmiş ve daha ileri bir boyut kazanmıştır. Örneğin; yönetmenin Queer sinema kaygısı gütmeden oyuncularına Queer varoluşlar yükleyerek geniş kitleler tarafından filmi benimsetmesi Queer film çalışmaların içine dahil olmaya başlamıştır. Kısacası Roland Barthes’ın metinler için dediği, sinema içinde de vücut bulmuştur yani film artık yönetmenin elinden çıkmıştır, bağımsızdır ve ancak onu izleyenler tarafından “anlamlandırma” evresine geçecektir.

Jean Genet’nin 1950 yılında, hayatı boyunca yaptığı tek film olan Un Chant D’Amour veya Bir Aşk Şarkısı ise bütün bu kriterler düşünüldüğünde Queer Sinema içerisinde değerlendirebilir. Kendisi de LGBTİ olan Genet, yine kendi yaşanmışlıklarından ve hassasiyetlerinden yola çıkarak, Queer bireylerin özellikle o dönemlerde yaşadığı evrensel sorunlara değinmiştir. Bunu yaparken de kurgusallıktan ve sanatsal kaygılardan ödün vermemiştir. Özellikle dikizlenen konumuna fallusu yerleştirmiştir. Genet’nin fallik vücudu, özellikle penisi, vücudun elle tutulur nadir seksüel kısımlarından biri olduğu görüşü ile paralel, coşkulu bir şekilde tarif ederek erotikleştirmesi onun sadece metinlerinde değil; bu biricik sinema yapıtında da dikkati çekmektedir (Stephens, 2004). Un Chant D’Amour tam da bu noktada adeta dönemi için bir isyan niteliğindedir. Hem sanatsal niteliği hem de içeriği ile Queer sinema içerisinde zamanını aşan film, “ötekinin” yüceltilmesi olup, izleyicisine şarkısını mırıldanmayı beklemektedir.

*Bu yazı daha önce Kaos GL Dergi, Eylül-Ekim 2015, Dosya: Queer Çalışmaları sayısında yayınlanmıştır.

Kaynakça

Aracagök, Z. (2010) Sanat ve Arzu Semineri. İstanbul Kadirga Sanat Üretim Merkezi.

Bilge, H. (2012) Bir Yeraltı Şarkısı. Varlık Dergisi, Eylül 2012.

Delice, S. (2004) Queer Kuramı Üzerine Bir Başlangıç Yazısı. Üç Ekoloji Dergisi. Available from www.ucekoloji.net

Kunt, E. (2012) Müphem Cinsellikler ya da Queer Sinema Üzerine Düşünmek. Kültür Mafyası Dergisi, Ekim 2012.

Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3). http://screen.oxfordjournals.org/content/16/3/6.extract

Selek, P. (2015) Lanetiyle Azizlenmiş İnsan: Jean Genet. [Çevrimiçi] http://www.pinarselek.com/public/page_item.aspx?id=31 [Erişim Tarihi: 11 Haziran 2015]

Smelik, A. (2008) Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı (D. Koç, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

Stephens, E. (2004) Disseminating Phallic Masculinity: Seminal Fluidity in Genet’s Fiction. Screening Embodiment, 27 (2). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Ulusay, N. (2011) Yeni Queer Sinema: Öncesi ve Sonrası. Fe Dergi, 1(3).

White, E. (2010) Genet: A Biography. New York: Vintage Books.

Yardımcı, S. Ve Güçlü, Ö. (der.) (2013) Queer Thayyül. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.