Kapat

Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatının Niteliği Üzerine Düşünceler (Prof. Dr. Cemal Kurnaz)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatının Niteliği Üzerine Düşünceler (Prof. Dr. Cemal Kurnaz)

Osmanlı dönemi Türk edebiyatının niteliği hakkında maalesef yaygın ve yanlış bir kanaat vardır: Osmanlı döneminde bir büyük “halk” kitlesi vardır, bir de bunlara hükmeden padişah ve çevresi, yani saray. Dolayısıyla, bu büyük halk kitlesinin meydana getirdiği edebiyat asıl millî edebiyat, saray çevresinde meydana gelen edebiyat ise millî olmayan sun’î bir edebiyattır. Çünkü, halk edebiyatı halkın konuştuğu dili kullanmaktadır, sadedir. Hece veznine, millî nazım şekillerine yer verilmektedir. Buna karşılık, divan edebiyatının dili Arapça, Farsça kelimelerden meydana gelen anlaşılmayan bir dildir. Arap ve Farslara ait aruz veznini ve nazım şekillerini kullanmaktadır. Sonra, halk şairleri halkın içinde yaşadıkları halde, divan şairleri sarayda veya sarayın hemen yanında yaşamakta, halkın arasına karışmamaktadır (1). Adı üstünde “saray edebiyatı”dır. Saray çevresinde bir avuç insan tarafından meydana getirilen, yine o çevrenin anlayıp zevk alabildiği bir edebiyat. Hiç bir zaman saray dışına çıkmamış, halk tarafından benimsenmemiştir. “Yüksek zümre edebiyatı” denmesi de boşuna değildir. Kendilerini halktan yüksek gören küçük bir zümrenin edebiyatıdır da ondan…

Bilimsel bir geçerliliği olmayan bu fikirler son yıllarda yeniden gözden geçirilmeye başlanmıştır (2).

Bu görüşün temelindeki asıl yanlışlık, Osmanlı toplumunu halk ve saray çevresi diye ikiye ayırarak, bunu hareket noktası kabul etmesidir. Halbuki, büyük ölçüde İslâmî kültürün beslediği toplumda homojen bir yapı mevcuttu. Câmi, tekke, medrese, köy odası, kahvehane gibi müesseseler bu ortak kültürün gelişmesinde büyük rol oynuyordu. Erol Güngör’ün bu konudaki tesbitlerine katılmamak mümkün değil:

“… Bizim Osmanlı cemiyeti böyle statik bir âhengin en güzel örneğini teşkil eder. Tahsil ve tecrübe sonunda idareci münevver tabakasına geçen insanları halktan ayırdeden hususiyet, bilgi ve kabiliyet farkıdır; üst tabakayı meydana getirenler, padişah da dahil olmak üzere, bir ve aynı kültürün en ince ve işlenmiş tarafını temsil ederler. Dünyaya, tarihe, kendi kültürlerine ve yabancı kültürlere karşı tavırları halkın tavrından pek farklı değildir. Halkın hocaları ile yüksek tahsil gören gençlerin hocaları aynı kimselerdir; Süleymaniye Medresesi’nde ders okutan bir müderris (profesör) aynı zamanda Süleymaniye Câmii’nde halka vaaz eder, yine aynı insan sarayda şehzâdelerin eğitimi ile meşgûl olur.” (3)

Durum böyle olunca müşterek bir kültür birikimine sahip mütecânis bir toplum yapısı ortaya çıkıyor. Gayet tabii, bu mütecânis yapı içinde kültür seviyeleri itibariyle –bugün olduğu gibi– bazı farklılıklar olacaktı. Özellikle büyük şehirlerde yoğunluk kazanan sanat faaliyetleri, suya atılan taşın dalgaları gibi halka halka genişleyerek kasabalara ve köylere intikal ediyordu. Öyle ki, belli bir yüzyıldan sonra kazanılan kültür birikimi, halkın büyük bir kısmını sanat ve edebiyatın içine çekmiştir.

*

Şairlerin mensup olduğu meslekler, divan şairinin kimliği hakkında bir fikir vermektedir: Padişah, vezir, nişancı, defterdar, müftü, kazasker, emir, bey, nakibü’l-eşraf, kadı, müderris, kâtip, yeniçeri, sipahi, imam, vâiz, müezzin, hâfız, cüz’hân, muarrif, buhurcu, muvakkit, hânende, türbe ve tekke bekçisi, çizmeci, remmâl, külâh dikici, müneccim, bezzâz, vâlâcı, demirci, ipekçi, çakşırcı, attar, şekerci, iğneci, mürekkepçi, ayakkabıcı, terzi, penbe-dûz, şem’-fürûş, sarraf, tabip, şerbet, macun ve müferrih satıcısı, çiftçi, ziraatçi, canbaz, sahhaf, tüccar…. vb. (4)

Tezkirelerde yer alan 3182 şairin 108 çeşit mesleğe mensup olduğu tesbit edilmiştir. Bunlar kendi içinde grublandırıldığında ilmiyye sınıfının 1147 (% 36), bürokratların 892 (% 28), askerlerin 117 (% 3.7), esnaf ve serbest meslek sahiplerinin 117 (% 3. 7), şeyh ve dervişlerin 182 (% 5.7), saray mensuplarının 60 (% 1.8), din adamlarının 26 (% 0.8) oranlarında olduğu görülmektedir (5).

Bu bilgiler, sanat faaliyetlerine her meslekten iştiraklerin olduğunu gösteriyor. Günümüzde şiir ve sanat faaliyetlerinin genelde belli bir çevre (özellikle tahsilli ve devlet kapısından ekmek yiyen, entelektüel) dışına çıkamadığı göz önüne alınırsa, bunun önemi daha iyi anlaşılır.

Gayet tabii sanat belli bir kültür seviyesi gerektirir. Bugün de kasabaya inen bir köylü, kitapçıya uğrayıp yeni çıkan şiir, hikâye veya romanları almak ihtiyacını hissetmiyor. Üstelik, halkın diliyle halk için yazıldığı iddiasında olan eserlerin bile nüfusa nisbetle baskı sayısı ortada. Bu bakımdan günümüzün basın, yayın ve haberleşme imkânlarıyla kıyaslanamayacak şartlar altında Osmanlı kültür ve edebiyatının halka nasıl yaygın şekilde intikal edebildiğini anlamak kolay olmuyor.

Fuat Köprülü bu durumu şöyle izah ediyor: “XVII.-XVIII. asırlarda İmparatorluğun Asya ve Avrupa’daki büyük şehir ve kasabalarında oldukça kalabalık münevver bir sınıf vardı ki, İslâm ilimlerini ve edebiyatlarını lâyıkıyla kavramıştı; maddî refah ve servetle birlikte bu yüksek kültür havası, uzun asırlar boyunca, daha aşağı seviyedeki diğer içtimaî sınıflara da geçerek umumî zevk ve kültür seviyesini yükseltmişti.” (6)

Böyle bir gelişmenin en çarpıcı örnekleri arasında hiç şüphesiz ki “ümmî divan şairleri”ni zikredebiliriz. Ümmî, okur-yazarlığı olmayanlar hakkında kullanılan bir tâbirdir. Sözlü kültürleri yaratanlar genellikle ümmî halk sanatkârlarıdır. Başka bir söyleyişle, gelenek de kendi gücüyle ümmî sanatkârlarını yaratır. Anonim halk edebiyatı ve âşık edebiyatı için durum böyledir.

Halk, tekke ve âşık edebiyatlarımızda varlığı herkesçe bilinen ümmî şairlere, XV.yy.’ın sonlarından itibaren klâsik edebiyatımızda da rastlamaktayız. Bizim tesbitlerimize göre bunların sayısı on civarındadır: Cemîlî (870/1465-66- 950/1643-44?), ÇağşırcıŞeyhî (XV.yy.), Huffî (XV.yy.), Râyî (XVI.yy.), Tâlibî (XVI.yy.), Siyâbî (XVI.yy.), Bîdârî (öl.968/1560-61), Meşrebî (öl.962/ 1554-55), Enverî (öl.954/1547), Vâlihî (XVI.yy.). Bu şairlerin hepsi de esnaftan kişiler. Şeyhî çağşırcı, Huffî ayakkabıcı, Bîdârî sarraf, Siyâbî terzi, Enverî iğneci ve mürekkepçi. Bazıları, imparatorluğa başkentlik yapmış olan İstanbul, Bursa ve Edirne gibi şehirlerden. Buralardaki yoğun kültür atmosferini anlamak mümkün. Ancak, buralardan uzakta Merzifon, Kefe ve Diyarbakır’dan olanlar da var. Meselâ Diyarbakırlı Cemîlî’nin Tebriz’e, Herat’a gittiği, Hüseyin Baykara’nın meclislerinde bulunduğu, Ali Şir Nevâî’nin üç divanına “kafiye ber-kafiye” nazire söylediğini yukarıda gördük. Bu hadise, o asırlarda Türk coğrafyaları arasındaki kültür münasebetleri hakkında bir fikir verdiği gibi, Herat mektebinin Anadolu sahasındaki etkilerinin boyutlarını da düşündürüyor.

Ümmî şairlerden Cemîlî, Huffî ve Enverî’nin divan sahibi oldukları Keşfüzzünûn’da kayıtlı. Ayrıca, bunlardan Enverî’nin şiirleri, üç asır sonra bile, Itrî, Sadullah Ağa ve Dede Efendi gibi büyük sanatkârlar tarafından bestelenmiş. Muhtemelen bestelenmiş başka şiirleri de var. Bu durum, onun tesirinin asırlarca devam etmiş olduğunu göstermektedir. Bu şairlerden Meşrebî, yazdığı şiirleri aynı zamanda bestelediği için şöhretinin daha çabuk yayılmasınısağlamış. Bu örnek, ümmî şairlere benzer bir durumun klâsik bestekârlar için de söz konusu olduğunu düşündürmektedir.

Ümmîlik hadisesi halk edebiyatı için kanıksanan bir husus olduğu hâlde klâsik edebiyat için izaha muhtaçtır. Zira, bu edebiyatın yaslandığı zengin kültür birikimi, kullandığı aruz vezni ve estetik kaideleri hususî bir tahsili gerekli kılmaktadır. O hâlde tezkirecilerin övmekte birbiriyle yarıştığı, “nevâdir-i âlemden ve garâib-i benî dem’den” saydığıbu şairler nasıl yetişmiştir?

Bu soruya doğru cevap bulabilmek için önce zihnimizdeki “halk” ve “halk olmayanlar” şeklindeki yanlış tasnifi bir yana bırakmak lâzım. Osmanlı toplumunda, dokusunu dinî-tasavvufî kültürün beslediği oldukça mütecânis bir yapı mevcuttu. Câmi, tekke, medrese, köy odası ve kahvehânelerde okunan muayyen eserler bu yapıyı oluşturmaktaydı. Başta İstanbul olmak üzere belli merkezlerde yoğunlaşan kültür faaliyetleri, suya atılan taşın halkaları gibi yayılarak safha safha halka intikal ediyordu. XVI.yy.a gelindiğinde bu süreç iyice hızlanmış, okuyucunun zevki ve kültür seviyesi de bir hayli yükselmiştir. İmparatorluk coğrafyasında yaşanan bu yoğun ve yaygın kültür hayatının sonucu olarak şuarâ tezkirelerinde esnaf tabakasından şairler, cihan padişahlarıyla yan yana durur oldular. Bunlar arasında, sözünü ettiğimiz ümmî divan şairleri de vardı.

Fuat Köprülü, esnaf, tabakasından yetişmiş ümmî bir insanın klâsik şairler silsilesine girecek derecede güzel şiirleriyle şöhret kazanmasını, kendi fıtrî istidâdıyla beraber, bilhassa, yetiştiği çevrenin kültür seviyesiyle izah ediyor (7). Bu ümmî şairlerin yetişmesinde, “sözlü irfanımızın rahlesiz divitsiz mektebleri” olan sohbet meclislerimizin önemli rol oynadığı kesin. Latifî’nin Huffî hakkındaki isabetli tesbitlerine katılmamak mümkün değil: Huffî, “terakkiyu’l-ukalâ bi-mücâleseti’l-ezkiyâ” sözü gereği sürekli fâzıl ve kâmil kimselerle sohbet ve münasebette bulunmuş, “huzi’l-ilme min efvâhi’r-ricâl” sözüne uyarak büyüklerin sohbetlerinden o kadar çok lûgat, ibârât ve aklî-naklî meseleyi hafızasına kaydetmiş ki, kitapsız-deftersiz müftü ve müderris olmuş… Öyle ki, Huffî hakkında söylenenleri pek akla yatkın bulmayan Fatih, onu huzuruna çağırarak şiirlerini bizzat dinlemiş, takdir ederek ihsanlarda bulunmuştur. Çağşırcı Şeyhî’nin de “musâhabetinin her gâh ehl-i ilm tâifesiyle olduğu” vurgulanmaktadır. Ahmed Paşa gibi bir şairle sohbet arkadaşı olan Şeyhî’nin ebcedle tarih düşürmesini yadırgamak elden gelmiyor.

Burada, söz konusu edilen şairlerin büsbütün cahil olmadıkları hatıra gelebilir. Gerçekten, tezkirelerde bazı şairler hakkında “..belki sevâd-hân olduğu…” şeklinde tereddüt ifadelerine rastlanır. Ancak, birçoğunun ümmîliği açıkça belirtilmiştir. Bunların en meşhuru olan Enverî hakkında Âşık Çelebi’nin söylediklerini yukarıda gördük. Onun sözleri bu konuda hiçbir tereddüte yer bırakmıyor. Ayrıca, Kıyâsî’nin hiciv beyti de onu desteklemektedir.

Kıyâsî okur-yazarlığı ile böbürlene dursun, Enverî’nin “Nideyim sahn-ı çemen seyrini cânânım yok” mısraı ve diğerleri, dört yüz seneden beri gönüllerimize ses vermeye devam ediyor. Sonuç olarak, sözlü irfan meclislerimizin bereketi içinde yetişmiş Enverî ve benzeri ümmî şairlerimizi, klâsik kültürümüzün halka intikalinin önemli göstergelerinden birisi olarak değerlendirmek lâzımdır (8).

*

Kültür ve sanatın gelişmesinde sarayın rolünü de unutmamak gerekir. Sarayın ilim ve sanat erbâbını teşvik ve himâye etmesi Türk-İslâm geleneğinde öteden beri mevcut idi. Bu gelenek dolayısıyla her padişah kendisini bu teâmüle uydurmak mecburiyetinde hissediyor, aksi takdirde şu beyitte olduğu gibi, çevresi veya bizzat âlim ve sanatkârlar tarafından ikaz ediliyordu: “Husrevâ erbâb-ınazma ihtirâm et ihtirâm / Çün severdi bunları Mahbûb-ıRabbü’l-âlemin” (9).

Divan şairlerinin en çok tenkit edilen yönlerinden biri de yazdıkları şiir ve eserler karşılığında devlet büyüklerinden para almalarıdır. O günün şartları dikkate alındığında bunun ne kadar elzem olduğu anlaşılır:

“Günümüzde yazarın ve eserin geniş okuyucu kitlesinde gördüğü rağbetin belirlediği telif ücreti, kısaca ifadesiyle hünerin maddî karşılığı, başta hükümdarlar olmak üzere devletin yüksek görevlileri tarafından sağlanıyordu. Şairler, yazarlar ve bilim adamları, eserlerini söz konusu mevkilerde bulunan kişilere sunarak karşılığında câize adı verilen bir tür telif ücreti alırlardı. Bu telif ücretinn miktarı da, kendisine eser sunulan kişinin bilgisine, kültürüne göre değişirdi. Doğunun medeniyet tarihine baktığımızda, kültürlü devlet adamlarının zamanlarında bilim ve sanat eserlerinin sayısında büyük artışlar görürüz.” (10)

Behçet Necatigil de “câize” mekanizmasının müsbet rolüne dikkat çekmiştir:

“Osmanlı İmparatorluğu için bir çeşit Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’dur câize. Divan edebiyatının töresidir, yasasıdır, edebiyatçının sosyal sigortası bir çeşit. Bugün dergilerde, gazetelerde basılan yazılara, şiirlere, yayınevlerinde çıkan kitaplara ödenen telif ücretlerinin yerini tutuyor câize. Yani bir emeğin karşılığı. Şairine göre değişir, belli bir baremi vardır, iyi esere çok câize verilir, şöyle böyle olanına ona göre. Şair, devlet büyüklerine sunduğu kaside ve gazellerde kalem gücünü gösterir, sanatını gösterir ve hünerini parasal, malsal (nakdî, aynî) karşılığa dönüştürür. Padişah, vezir, devletin diğer önemli kişileri, bu kasideleri, içlerinde abartmalar, gerçek dışı yakıştırmalar olduğunu bile bile, sırf bir eser, bir yaratı olduğu için değerlendiriyorlardı. Şairlere verilen câizeler (paralar, türlü ihtiyaç maddeleri) Cumhuriyet rejiminin ilk dönemindeki elçilikler, şirketlerde bankalarda yönetim kurulu üyelikleri, vatana hizmet tertibinden maaş bağlamalar gibi kayırmaların yerini tutar. Yoksa o câizeleri veren devlet erkânını övgü düşkünü ve şairleri de onların dalkavukları diye küçültmeye kalkmak, en azından cahillik ve insafsızlık olur. Şair yazıyor, başarısı oranında da ücretini alıyor, geçimini buna göre ayarlıyor, yarı yarıya kalemiyle sağlıyordu.” (11)

Padişahın böyle bir gelenek içinde ilim ve sanat erbâbını teşvik ve himâye ettiğini gören diğer idareciler de bulundukları yerleri sanat faaliyetlerinin merkezi hâline getirmişler, böylece imparatorluk coğrafyasının en uzak noktalarında bile edebî muhitler, sanat mahfilleri teşekkül etmiştir (12). Bu hususta Âşık Çelebi’nin Nehârî’den bahsederken “darb-ı mesel” yerinde zikrettiği şu söz üzerinde durulmaya değer:

“Rivâyet ederler ki, Prizren’de oğlan (çocuk) doğsa adından akdem (önce) mahlâs korlar; Yenice’de doğan oğlan baba diyecek vakit Farisî söyler; Priştine’de oğlan doğsa diviti belinde doğar, derler. Binâenalâzâlik, Prizren şâir menba’ıve Yenice Farisî ocağıve Priştine kâtip yatağıdır.” (13)

Burada adıgeçen Prizren, Yenice ve Priştine, Rumeli’de bir birine yakın üç küçük kasabadır. XIV. asır sonlarında fethedilen bu yerlerin XVI. asırda, bu darb-ı meselin doğmasına sebep olacak şekilde gelişerek birer kültür ve sanat merkezi hâline geldiği anlaşılıyor. Bu durum, aynı zamanda kültürün gücü ve dinamizmini de göstermektedir. Bu küçük kasabalarda herkesin şiir ve edebiyatla uğraşması, çocuklarının şair olmasını istemesi, devrin edebiyat dili Farsçayı bilmesi biraz mübalâğalı şekilde anlatılmış. Bu örneği, daha eski devirlerden beri yoğun Türk unsurunun hâkim bulunduğu diğer kasabalara da teşmil etmek herhalde yanlış olmaz. Nitekim, Ali Rıza Yalgın’da buna dair bir örnek buluyoruz. Toroslarda yaşayan Türkmenlerin folklor ve edebiyatlarına dair kıymetli araştırma ve derlemeleri bulunan yazar, Yenişehirli Avnî ve Hoca Veysî’nin birer beytini tesbit etmiştir: (14) Uzun yıllar Osmanlının iskân teşebbüslerine direnen Toros Türkmenlerinin dilinde, hem de Cumhuriyet devrinde hâlâ divan şairlerinin beyitleri derlenebiliyorsa biraz düşünmek gerekir. XVI. asırda Âşık Çelebi’nin zikrettiği örnekle bu ikisi birbirini tamamlamaktadır. İletişim araçlarının çok sınırlı olduğu asırlarda Osmanlı kültürünün bu kuş uçmaz kervan geçmez dağ köylerine ulaşabilmesini, yukarıdan beri zikrettiğimiz sebeplerle izah edebiliyoruz.

*

Divan edebiyatının en çok tenkit edilen yönlerinden biri dilinin ağır ve anlaşılmaz oluşudur. Aslında bu iddia, yukarıda anlattığımız gelişmeler ile çelişmektedir. Gayet tabii günümüzde olduğu gibi, eskiden de oldukça külfetli ve sanatlı bir üslûpla yazılmış eserler bulunmaktaydı. Fakat, hepsinin böyle olduğunu söylemek yanlış olur. Meselâ, divan nesrinin Veysî ve Nergisî’nin süslü eserlerinden ibaret olmadığı artık herkesçe biliniyor. Divan nesri, sanat göstermek ve geniş kitleye bir şeyler anlatmak gayesiyle iki ayrı çizgide gelişmiştir. Veysî ve Nergisî’nin “sanat” gayesiyle kaleme aldığı eserler, bu edebiyatı kötülemek isteyenler tarafından devamlı örnek gösterilir. Halbuki aynı yazarların konuşma diline yakın bir dille yazdığı eserlerden (Veysî’nin Hâbnâme’si gibi) hiç bahsedilmez (15). Kur’an tefsirleri, hadis kitapları, fütûvvetnâmeler, menâkıbnâmeler, dinî, destanî halk hikâyeleri, gazavatnâmeler, fetihnâmeler, bazı Osmanlıtarihleri, ahlâk ve siyaset kitapları, seyahatnâmeler… çoğunlukla o günkü halkın (16) anladığı dille yazılmıştır (17).

Divan şairlerinin birden fazla dili olduğu söylenebilir. Kasidelerde, özellikle medhiye bölümlerinde terkibli, sanatlı bir dil kullanan şairin, gazel ve murabbalarda daha sade bir dil kullandığı görülür. Divanları meydana getiren gazellerin ve murabbaların büyük çoğunluğu o günkü halkın zevkle okuyup anlayacağı sadelikteydi. Bunların içinde, çeşitli sebeplerle çok çok sade olanlarıda bulunmaktaydı. Meselâ, Âşık Çelebi’nin söylediğine göre, Üsküplü İshak Çelebi’nin şiirleri sade ve külfetsiz bir üslûpla yazıldığından hânendeler ve sâzendeler arasında yayılmış, düğünlerde okunur olmuştur (18).

Bu arada Türkî-i Basit akımını da, kalıcı bir etkisi olmasa da divan şiirinin gelişimi içinde bir merhale olarak hatırlamalıyız (19).

Ayrıca, sarayın halk diline ilgisiz olduğu iddiası da doğru değildir. Bazı padişahların hece vezniyle sade bir dille şiirler yazdığını biliyoruz.

Saraydaki insanların halktan ayrı bir dil konuştuklarını düşünmek yanlış olur (20). Türkçülük akımının gelişmeye başladığı yıllarda da olsa, II. Abdülhamid’in okullara gönderdiği bir tamimle Türkçe’ye önem verilmesini ve halk ağzından derlemeler yapılmasını istemesi üstünde durulması gereken bir gelişmedir (21).

*

Klâsik şairlerimizin şiirlerinde atasözü, deyim ve halk ağzına yakın söyleyişlere çokça rastlanmaktadır. Şimdiye kadar lâyıkiyle dikkat edilmeyen bu husus, divan şairinin halk kültürü ile nasıl alâkalı olduğunu gösteren bir delildir.

Edebiyatımızda “îrâd-ı mesel” veya “irsâl-ı mesel” denilen bir söz sanatı vardır. Bir fikri isbat için misal getirmek veya şiirde atasözü kullanmak, demek olan bu sanat, XV. ve XVI. yy.lardan itibaren edebiyatımızda atasözü ve deyimlerin rağbet kazanmasıyla daha da yaygınlaşmıştır.

Gerçekten XVI. yy. klâsik edebiyatımızın kemâle erdiği, kudretli şairlerin çoğaldığı bir devirdir. Yüzyılın başında vefat eden Necatî Bey’in kemâl seviyesine ulaştırdığı şiirde atasözü, deyim ve halk söyleyişlerini kullanma uygulaması kendinden sonraki şairler üzerinde çok etkili olmuştur (22). Türkçenin imkânlarını çok iyi bilen şairler, atasözü, deyim ve Türkçe söyleyişlerin çeşitli mânâlariyle ustaca oynayarak ortaya koyduklarıedebî sanatlarla şiirlerini zenginleştirmişlerdir (23).

*

Halk ve divan edebiyatları, kendilerine özgü özellikleri olan iki ayrı edebiyat geleneğimizdir. Bununla birlikte, zaman içinde karşılıklı etkileşme sonucunda bazı ortak özellikleri de ortaya çıkmıştır.

Bu ortak özelliklerden birisi, divan şairlerinin hece vezniyle şiir yazma eğilimidir. XVI. yy.dan başlayarak birçok divan şairinin hece vezniyle şiir yazdığını biliyoruz. Meâlî (ö.1511), Usûlî (ö. 1538), Zaifî (ö. 1555), Âşık Çelebi (1519-1571), Fevrî(ö. 1571), III. Murad (ö. 1595), Himmet (ö. 1684), Feyzî, IV. Murad, Afife Sultan, Mahtumî, Nahifî, Nedim (ö. 1730), III. Ahmed, Şeyh Galip (1757-1799), Vahid Mahtûmî (ö. 1732), İzzet Molla (1785-1829), Hızırağazâde Said (ö. 1837), Âkif Paşa (1787-1845), Edhem Pertev Paşa (1824-1872), Âdile Sultan (1825-1898), Münif Paşa (1828-1910) hece vezniyle şiir yazan şairlerdendir. Bu şiirler genellikle koşma nazım şekliyle yazılmıştır. Bunlardan başka XVI. yy. şairlerinden Hıtâbî’nin hece vezniyle bir murabba’ı vardır (24). XVII. yy.da Feyzî Çelebi de hece vezniyle bir Şem’ ü Pervâne mesnevisi yazmıştır. (25)

Aruz ve hece vezni, dörtlük ve beyit şeklinin yan yana görüldüğü ilk islâmî eserlerden itibaren (26) günümüze kadar birlikte kullanıla gelmiştir. Halil oğlu Ali’nin 1233’de hece vezniyle ve dörtlüklerle yazdığı Yusuf u Zeliha’sı(27), ismi bilinmeyen bir şairin yine hece vezniyle ve dörtlüklerle Arapçadan tercüme ettiği Bedvü’l-Amâlî’si (28) ilgi çekici örneklerdir. Yunus Emre’den başlayarak tekke şiiri ve XVII.yy.dan itibaren saz şiiri, bu beyit-dörtlük ve aruz-hece birlikteliğinin örnekleriyle doludur.

Sosyal bilimlerde herhangi bir konuda bir örnekle karşılaşmışsak, bunun “bir”den fazla olma ihtimali her zaman vardır. Bu düşünceden hareketle, hece vezniyle şiir yazan divan şairlerinin bu saydıklarımızdan ibaret olmadığını söyleyebiliriz (29).

*

Hece vezniyle şiir yazma eğilimini klâsik Türk musikisi bestekârlarında da görmekteyiz. Bizim tesbit ettiğimiz şu bestekârlar, heceyle yazılmış şiirlere besteler yaptıkları gibi, kendileri de bizzat hece vezniyle şiirler yazmışlardır: Hâfız Post (öl. 1649), Taşçızâde Recep Çelebi (öl. 1690), Âhenî Mehmet (öl.1700), Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (öl.1711), Burnaz Hasan Çelebi (1670-1729), Mustafa Çavuş, III. Selim (1761-1808), II. Mahmud (1784-1839), Numan Ağa (1750-1834),Şakir Ağa (1779-1840), Nuri (XIX. yy.), Hamamîzâde İsmail Dede Efendi (1778 – 1845), Dellalzâde İsmail Efendi (1797-1869), Haşim Bey (1814-1868), HacıÂrif Bey (1831-1884), HacıFaik Bey (öl. 1890). XX.yüzyılın başında Rahmi Bey (1865-1924) (30), Leyla Saz ( 1850-1936) (31) ve Ahmet Rasim (1864-1932) (32) de bu geleneği sürdürmüştür.

Klâsik bestekârlar, kendileri heceyle şiir yazdıkları gibi, güfte olarak halk şairlerinin şiirlerini de kullanmışlardır. Bu gelenek günümüzde de devam etmektedir.

Klâsik bestekârların heceyle şiir yazması, divan edebiyatının halk edebiyatına yakınlaşması şeklinde değerlendirilebilir. Nitekim, divan şairleri de XVI. yüzyıldan başlayarak bu tarz şiirler yazmışlardır. Bu bestekârların büyük çoğunluğu, devrin şairleriyle aynı çevrelerde bulunmaktadır. Hafız Post’un Nâilî, Itrî’nin Nâbî, Enfî Hasan Ağa’nın Nedim ile olan dostlukları bilinmektedir. Dolayısıyle, şairlerde ve bestekârlarda görülen bu eğilimin, mahallileşme akımının da etkisiyle, klâsik kültürün çeşitli alanlarında giderek geliştiği düşünülebilir.

Klâsik Türk musikisi bestekârlarının hece veznine olan ilgisini ancak XVII. yüzyıldan itibaren tesbit edebilmekteyiz. Daha önceki bestekârlarımız ve eserleri hakkında bilgilerimiz ise oldukça sınırlıdır. Bu yüzyıl, murabba nazım şeklinin şarkıya dönüşen ilk örneklerinin görüldüğü bir dönemdir. İlk şarkı yazan şairlerden Nâilî (öl. 1666) ve Nazîm (1650-1727) bu yüzyılda yaşamıştır. Lâle Devri ( 1703-1730)’nde ise şairlerin “şarkı”ya olan rağbeti iyice artmıştır. Bu durum, klâsik bestekârların halk zevkine olan ilgisinin bir başka delilidir. Divan edebiyatında görülen murabba ve şarkı nazım şekli ile halk edebiyatındaki koşma nazım şekli arasındaki şekil ve muhteva benzerliği araştırılması gereken bir konudur (33). Ayrıca, klâsik musiki ile halk musikisinin beste formları, makam ve ezgi yapıları bakımından da karşılaştırılması gerekir. Edebiyat ve musiki yanında resim, hat, mimari gibi sanat dallarında da bu tarz ortak özelliklerin bulunması pek tabiidir. Bir ayağı klâsik kültürde, bir ayağı halk kültüründe olan sanatkârlar, bu müşterekliği çok güzel yansıtırlar (34). Bu tür araştırmalar yapıldıkça kültürümüzün bütünlüğü ve her alandaki müşterekleri daha iyi anlaşılacaktır.

*

Fuat Köprülü, müşterek bir kültür birikimi üzerinde gelişen halk ve divan edebiyatlarının karşılıklı olarak birbirini etkilediğine şu sözleriyle dikkat çekmiştir: “…Klâsik edebiyat üzerinde halk edebiyatımızın ve halk edebiyatı üzerinde klâsik edebiyatımızın birtakım tesir ve aksi tesirleri göze çarpmamak mümkün değildir…” (35) Mehmet Çavuşoğlu da bu görüşü başka deliller ile destekliyor:

“XVIII. ve XIX. yüzyıllardan günümüze kalan cönklerde, okuma-yazma bilen halk kesiminden kişilerin derledikleri defterlerde, özellikle XVI. yüzyılda Bâkî, Fuzûlî, Yahya Bey, Hayretî gibi ünlü divan şairlerinin şiirlerine rastlamamız, divan şiirinin sadece yüksek aydın kesiminde okumakla kalmadığını isbat ediyor. Özellikle tasavvuf düşüncesini işleyen şiirlere bu defterlerde daha çok rastlanır. Bu durum, tarikatlerin söz konusu kültür bağlantısı sağlamakta oynadığı rolün ne kadar önemli olduğunu gösterir.” (36)

Biz bu iki edebiyatın müştereklerini tesbit ederken her ikisinin farklı estetik anlayışlara sahip olduğunu unutuyor değiliz. Karşılıklı etki ve benzerlikleri ele alırken, “müsbet” veya “menfi” gibi hükümler vererek yargılamak yerine, kültürün oluşumu içindeki gelişmeleri anlamaya çalışmak gerektiğine inanıyoruz.

Halk şairlerinin divan şairlerinden etkilenmesi ayıplanacak bir durum değildir. Aksine, kültür gelişiminin tabiî bir neticesidir. Aynı toplum içinde cereyan eden kültür ve sanat faaliyetlerinin birbirinden etkilenmesi, karşılıklı alışverişte bulunmasından daha tabiî ne olabilir? Yanyana yaşayan milletler arasında bile bu kültür alışverişinin olduğunu kabul ettikten sonra, (37) aynı milletin kendi içindeki bu benzer durumu niye yadırgayalım?

Karşılıklı etkileşmenin son asırlara doğru daha çok hissedilmesi sebepsiz değildir. Bu, asırlardır süren bir sosyal ve kültürel oluşumun sonunda ortaya çıkan tabiî bir hadisedir.

Böyle olunca her şairi kendi asrının şartları içinde değerlendirmek gerekmektedir. Meselâ, Yunus Emre, Ahmet Yesevî gibi şairlerin, şiirlerinde, fikirlerini geniş halk kitlelerine anlatabilmek için hususî tercihle değil, başka türlü söyleyemedikleri için böyle sade bir dil kullandıklarını düşünmek doğru olur. Yani, onları da içinde yaşadıkları sosyal ve kültürel çevrenin bir parçası olarak ele almalıdır. Nitekim, XVI. ve XVII. asırlardan itibaren edebiyatımızın (dolayısıyla şiirimizin) tecrübe ve birikimi, XII.-XIII. asırlarındakinden çok daha gelişmiş olduğu gibi, halkın sanat kültür zevki ve seviyesi de çok değişmişti. Şairler kendilerini anlayacağına inandığı bu okuyucu kitlesinin ihtiyaçlarına eserleriyle cevap veriyordu.

Bütün bu söz konusu gelişmelerin sonucunda halk ve divan şiirinin birbirine yaklaştığı, dolayısıyla bu eğilimin çevre, yani okuyucunun isteği yönünde meydana geldiği söylenebilir.

*

Halk şairleri, aruz vezniyle şiirler yazmışlar, bunun yanında, şiirlerinde divan şiirinin kelime, hayâl ve mazmûnlarını da kullanmışlardır.

Saz şairleri de divan şiirinin etkisinde kalarak aruzun belli kalıplarıyla gazel, murabba, muhammes, müseddes veya müstezat şeklinde şiirler yazmışlardır(38). Bu şiirlere yazıldıkları aruz kalıbını esas alarak divan, selis, semâi, kalenderî, satranç ve vezn-i âher gibi isimler vermişlerdir. Ben, bu kelimelerin bir edebiyat teriminden çok, yazıldıkları aruz kalıbına uygun muayyen bir ezgi veya makamı ifade ettiklerini ve birer halk musikisi terimi olduklarını düşünüyorum. Kanaatimce, gazel, murabba, muhammes, müseddes veya müstezat şekillerinde yazılan şiirler, yazıldıkları aruz kalıbına uygun olarak belli bir makamda okunduklarından bu şekilde isimlendirilmişlerdir(39).

*

Divan şiirinin halk şiiri üzerindeki etkisini gösteren en önemli örnekler âşık edebiyatında ortaya çıkmıştır. Âşık tarzı edebiyat, ozan-baksı edebiyat geleneğinin, Osmanlı kültür ve üslûbu içinde şekillenmiş, gelişmiş yeni bir terkip olduğu için, onun mensuplarının kültür birikimi, Türk-İslâm medeniyet ve kültür dairesinin gerekli kıldığı islâmî bilgiler, tasavvuf, Arap-Fars kaynaklarından aktarılan çeşitli eserler yanında, yerli ve millî malzemenin özümlenebilen miktarından ibarettir. Bu âşıkların dili de, Osmanlı Türkçesi’nin halk tarafından benimsenmiş ve kavranılmış şeklinden başka bir şey değildir (40). Bu durum Gevherî için de, Âşık Ömer, Kâtibî ve diğerleri için de geçerlidir.

Âşık tarzı şiir geleneğinde teşbih ve mecaz unsurları divan şiirindekilerle büyük benzerlik gösterir (41). Şükrü Elçin, Türk halk şiirinde “âşık, sevgili ve rakib”in divan şiirindekilerle benzer şekillerde ele alındığını ortaya koymuştur (42). Biz, Gevherî Divanı’nda sevgili, âşık ve rakib tipi etrafında oluşan benzetme unsurlarının bir listesini vererek, diğer saz şairlerinin şiir dünyasına da bir ışık tutmak istiyoruz.

Gevherî Divanı üzerinde bir mezuniyet tezi hazırlayan Dilek Emre, çok kullanılan teşbih unsurlarının kaç kez tekrarlandığını da tesbit etmiştir (43). Aşağıda vereceğimiz listedeki rakamlar o unsurun kaç kez kullanıldığını göstermektedir.

Sevgiliyle ilgili teşbih unsurları: Efendi: 170, Sultan (Padişah, şah): 212, Gül (Gonca-i handân, verd-i handân, gül-i handân): 137, Fidan (Nihâl, nihâl-i ter), Servi (Serv-i revân, serv-i hırâmân, serv-i nâz, serv-i sîmîn, serv-i bülend): 41, Ay (Mâh, mâh-ıtâbân, bedr): 69, Güneş (Mihr-i dırahşân, âfitâb, hurşîd), Mum (Şem’, şem-i şebistân), Leylâ, Yûsuf (Yûsuf-ıKen’an, Yûsuf-ısânî): 28, Put (Sanem, nigâr), Kâfir, Peri (Peri-peyker), Hûrî, melek: 129, İnci (dür), Tabib: 31, Avcı(Sayyâd), Şahbâz, şahin, hümâ, Tûbâ.

Saç (Zülf, gîsû, kâkül, perçem): Çevgân, Dâr, Tuzak (Dâm), Zincir, Halka, İp (Resen), Kemend, Kâfir, Gece (Şeb), Leylâ: 37, Yılan (Mâr, ejder), Ve’l-leyl, Anber: 23, misk, nâfe, Sünbül.

Alın: Ay (mâh, meh).

Kaş: Hilâl: 28, Kılıç (Tîğ), Kıblegâh, Mihrâb, Minber, Tuğra, Yay (Kemân): 84, Kavs-i kuzâh.

Göz: hû, Ayn, Cellâd, Fitne, sahhâr, fettân, mekkâr, câdû, Harâmî, Kâfir, Nergis, Sarhoş (Mest, mestâne): 59, Tatar.

Gamze: Cazu, sâhir, fettân, mekkâr, Cellâd, hunrîz, hûnî, kâtil, Kılıç (Tîğ): 21, Ok (Tîr), Tatar.

Kiprik: Kılıç (Tîğ, şemşîr, hançer), Ok (Tîr): 34.

Yüz, Yanak (Rûy, Dîdâr, Ruh): Ateş, Ay (Mâh, bedr-i tâbân, mâh-ıtâbân): 62, Ayna, yet, Bağ, Cennet, Güneş (fitâb, hurşîd, şems), Mum (Şem’), Gonca, Gül (Verd): 107, Gülzâr, Hazîne (Genc), Kâbe, Kıblegâh, Peri, hûrî, melek, Yûsuf (Yûsuf-likâ).

Ben: Anber, misk, Dâne, Fitne, Fülfül, Benefşe, Hacerü’l-Esved, Habeş, Hindû, Hacı(Hüccâc), Nokta, Yıldız, Süreyyâ.

(Ayva tüyleri): Buhurdan (Micmer), Kâfir, yet (Bismillah).

Ağız, Dudak (Dehân, Fenâ, Leb): b-ıhayât, b-ızülâl, Gonca: 46 Gül, Hokka, İlâç, tiryâk-ıekber, Kadeh (Câm), Kevser, La’l, Mercân, Sadef, Şarap (Mey, mül), Şeker, bal: 46, Şirin, Yâkut.

Boy (Kad, Kâmet): Servi: 39, Ar’ar, Elif, Fidan (Nihâl, nahl), Şimşâd, Tûbâ, Kıyâmet.

Diş (Dendân): Cevâhir, İnci (Dür).

Sine, Gerdân: Ay (Mâh), Gümüş (Sîm), Kâfur.

Âşıkla ilgili teşbih unsurları: Bülbül (Andelîb, hezâr): 191, Deli (Dîvâne, şeydâ,mecnûn): 139, Esir, Ferhad, Dalgıç (Gavvâs), Hacı, Hilâl, Kebâb, Kul (Gedâ, bende, çâker): 260, Kurban: 43, Mansûr, Mecnûn, Mum, Ney, Pervâne: 28, Şehid, Yâkub, Tûtî.

Gönülle ilgili teşbih unsurları: yîne-i İskender, Bî-çâre, perişan, âvâre, Bülbül (Andelîb), Deli (Dîvâne, mecnûn): 30, Esir, Ferhad, Mansûr, Mecnûn, Hâne, Hasta, Kâbe, Kul (Bende), Kuş (Murg), Lâle, Mısır, Mülk, Ney, Tanbur, Pervâne, Sefîne, Şehir, Tıfl, Top, Vîrâne, Teşne.

Rakîble ilgili teşbih unsurları: Diken (hâr): 45, Engel, Gölge, İt (Kelb), kâfir, Karga (Zâğ), Murdâr, Şeytân, Eşek (Har).

Kozmik unsurlardan en çok ay (132), güneş (41), hilâl (25); ağaçlardan servi (66), çiçeklerden gül (166) ve gonca (69) söz konusu edilmiştir.

*

Âşık Veysel’in şiirlerinde görülen klâsik kültür unsurları, bu etkinin sanılandan daha yaygın ve güçlü olduğunu göstermektedir.

O, çağımızda yetişen müstesna âşıklardan biri. Şiirinde, ezgisinde kendine özgü bir tarzı var. Mızrabını vurduğu anda “Bu, Veysel” dedirten bir tarz.

Şarkışla’nın bir köyünde dünyaya gelen şair, küçük yaşta gözlerini kaybetmiş. Peki ama nasıl böyle bir âşık olabilmiş? Şiirleri hiç de sıradan bir köylüye ait gibi görünmüyor. İşte, beni asıl düşündüren bu; Tecer’le tanıştıktan sonra bulunduğu münevver çevrelerden aldıkları değil. Onun şahsiyetini şekillendiren Sivas Sivrialan’daki kültür atmosferi, tabiî olarak teneffüs ettiği hava.

Veysel’in dili sade, yalın bir dil. Ama benim bilmediğim kelimeleri de biliyor. Meselâ bakın: Heder, nihân, irâde-i cüz’, zâhir bâtın, lâmekân, muallâk, tebdilât, meşakkat, sırr-ı hikmet, şikâr, bîzâr, şâkird, muhannet, bühtân, ehl-i zamîr, kemân (yay), geşt ü güzâr, fısk u fesat, tezvîr, kûşe-i vahdet, fâş, giriftâr, leyl ü nehâr, endâz, hüsn-i dilber, dâd-ıHak, matlûb, meftûn, mevâ, leşker, sevdâ-yımahbûb, hâr, râyiha, leb, bâd-ısabâ, ehl-i kanâat, siyânet, küşât, kürre-i arz, mürtekip, sehâvet, emmâre, levh-i kalem, çarh-ıdevrân, ülfet, lâl, âşikâr vb. Şair bu kelimeleri kullandığına göre dinleyicisi de bunları anlıyor demektir. Çünkü o, çevresinin tabiî bir parçası durumundadır. Bu tür kelimeler yanında, aşağıda söz konusu edeceğimiz klâsik edebiyat izleri dolayısıyla, bu çevrenin nasıl oluştuğunu iyi bilmek gerekmektedir.

Veysel, âşık-rakib-sevgili üçlüsü çevresinde ele aldığı aşk hadisesini, âşık edebiyatının klâsik edebiyattan aldığı ölçüler içinde takdim eder. Sevgili, Leylâ, gül, şem‘ (=mum)’dir; âşık ise Mecnûn, bülbül ve pervâne. Sevgilisinden ayrı düştüğünü mü söyleyecek, “Leylâ’sın yitiren Mecnûn ben oldum” deyiverir. Böylece, geleneğin okuyucu muhayyilesine yerleştirdiği trajik “arka-plân”a ulaşır. Bir küçük mısra, zengin çağrışımlarıyla genişleyerek dinleyende bir roman tesiri bırakır. “Bülbül mü susacak, gül mü solacak” mısraı da aynı şekildedir. Gücünü aynı kaynaktan alır. “Sen bir gülsün, ben bir bülbül / Sen olmasan ben olmazdım” sözleri, âşığın varlığının sevgiliye bağlı olduğunu anlatırken, aynı zamanda tasavvufa da yaslanır. “Bülbülün hasreti güle yetmez mi?” sorusunun cevabı gelenekte mevcuttur. Hasretin vuslata yetmeyeceğini, şair de okuyucusu da bilir.

Sevgili, klâsik edebiyatta olduğu gibi Veysel’de de idealize edilmiştir. Âhû gözlü, sümbül saçlıdır. Mâh yüzüne bakma ile doyulmaz. Sıra sıra benleri vardır. Kaşıkeman (=yay)’dır. Mestâne gözleri âşığı mesteder. “Siyah bulut perdelemiş güneşi” mısraıonun yalın bir portresini verir. Şair bu istiareyi gelenekten almıştır. Okuyucu bilir ki, burada resmedilen sevgilinin yüzüne dökülen saçlarıdır.

Veysel’in şiirlerinden anlaşıldığına göre, sevgilinin kaşları yay, gamzesi (=göz ucuyla bakış) kılıçtır. Bazen da kirpik oklarıâşığın sinesini delip gider. Bütün bunlar klâsik sevgili tipinin özellikleridir.

Âşık, ayrılık derdiyle sürekli ağlayıp kanlı göz yaşı döker, uykusuz kalır. Bu yüzden rengi sararır. Bu durum, âşıklık alâmetlerindendir. Veysel de aynı şekilde söylüyor. O, bazen inleyen bülbül, bazen de cismini ateşe yakan bir pervânedir.

Rakib, âşıkla sevgilinin arasına giren menfî bir tiptir. Klâsik şiirde rakibin bir adı da “engel”dir. Veysel de ,”Kavuşmayı zorlaştıran engel var” diyor. Şu örnekte de klâsik edebiyatta yaygın şekilde kullanılan bir istiareye yer veriyor: “Bülbül figân eyler kırmızı güle /Sakın incitmesin hâr çiçekleri.”

Gelenekten intikal eden bir kültür birimi sayesinde, Şarkışlalılar gülün sevgili, bülbülün âşık, diken (=hâr)in rakib demek olduğunu bilirler.

Veysel’in gelenekten aldıkları bunlardan ibaret değil. İslâm tarihinden, İran tarihinden şahıslar klâsik edebiyattaki özellikleri ile anılırlar (Nûşirevân dil, Süleyman vb.).

Veysel bir aşk şairidir; kelimenin her anlamıyla “âşık”tır. Bir şiirinde, “Aşka mahkûmuz ezelden” diyor. O aşkı, tasavvufî edebiyatımızın duyuş ve düşünüş tarzında ele alır. Tasavvufî aşkın heyecanlarını anlatan birçok büyük şair gibi, o da “deniz” unsurundan yararlanır. “Bu aşk bir deryadır haddi bulunmaz” mısraı ilâhî aşkın sonsuzluğunu anlatır. Sevgili, “aşkın deryaları durulmaz” der. Bu yolun ne kadar meşakkatli olduğunu anlayan âşık, bazen ümitsizliğe düşer: “Aşk denilen bir deryaya /Çıkamazsın girme gönül” diye konuşur. Âşık sevda sahiline ulaşınca bir ümit ışığı belirirse de, sevgili kendini hemen ele vermez. Aşkın cereyan ettiği yer “misâl-i derya” coşan, dalgası hiç dinmeyen gönüldür. Âşık devamlı bir gam deryası içindedir. “Bir gemi deryada bocalar gibi /Geçirdim günümü gaflet içinde” mısraları vahdetle kesret arasında gidip gelen âşığın ruh hâlini verir. “Irmak olup kavuşunca denize /Dalgalandık coştuk biz bize” sözleri vuslatın sevincini terennüm eder. Deniz vahdeti temsil eder. Dört bir yandan akan ırmaklar kendi geçici varlıklarını onun mutlak varlığında yok ederler. Bir divan şairinin “Cûylar çün erdiler deryâya hâmuş oldular” mısraında ifadesini bulan bir huzur ve sükûn hâlidir bu.

Veysel, yer yer tasavvufu hazmetmiş bir bilge gibi konuşur. “Nefsini öldür ölmeden” der. “Düşün her tarafıehl-i zamir ol” der. Tasavvufta “eline-diline-beline” sözleriyle düsturlaşan “edeb”den bahseder. “Kûşe-i vahdet”e çekilme arzusunu dile getirir. Dünyanın geçici meşgûliyetlerinden kurtulmak istediğini belirtir. Baktığıher şeyde Hakk’ın tecellisini görür. Bu konuda Yûnus Emre, Âşık Derdli, Hallâc-ı Mansur, Ömer Hayyam ve Neyzen Tevfik ile aynı yolda olduğunu ifade eder.

Âşık edebiyatının dili, nasıl ki “Osmanlıcanın halk tarafından benimsenmiş ve kavranmış” şekli ise, estetik anlayışı da, halk tarafından benimsenmiş ve kavranmış klâsik ve tasavvufî edebiyat unsurlarından izler taşır. Veysel’deki bu izler, klâsik kültürün çağımıza taşınan etkisini göstermektedir.

*

Halk edebiyatındaki ferdî mahsûllerde bu tesirleri tesbit etmek daha kolaydır. Ben, kültür ve sanat faaliyetlerinin merkezden çevreye doğru, suya atılan taşın dalgaları gibi halka halka yayılırken, derece derece tesirler yaptığını sanıyorum. Böyle olunca, sanatın her dalında (şiir, musikî, mimarî vb.) ara-örnekler görülecektir. A. H. Tanpınar bunlara “mahallî klâsik” diyor (44). Büyük şehirlerdeki sanat faaliyetleri genişleyerek halkın kültür dokusuna nüfûz ettiği nisbette yeni eserlerde bunların izleri ortaya çıkacaktır. Bu sebeple, söz konusu tesirlerin en inandırıcı şekilde anonim mahsûllerde aranması gerektiğini sanıyorum. Edirne, Kütahya, Bursa, Erzurum, Elazığ, Urfa, Diyarbakır gibi eski kültür şehirlerinde halk musikîsi ve mimarisinde bu “mahallî klâsik” örneklerini tesbit etmek kolay oluyor.

Bu düşünceden hareketle, türkü, mâni, bilmece gibi anonim mahsûller ile divan şiiri arasındaki benzerliklere dikkat çekmenin faydalı olacağına inanıyoruz (45). Maksadımız, hangisinin diğerine etki ettiğini belirlemek değil, esasen bir bütün olan edebiyatımızın birbiriyle kesişen noktalarına işaret etmektir. İşte bir türkü: “Esmerim kıyma bana / Kurban olayım sana /Yılda kurban bir olur /Her gün kurbanım sana (46). Fuzûli’nin şu meşhur beyti de aynı espiriyi terennüm ediyor: “Yılda bir kurban keserler halk-ı âlem ıyd içün /Dem-be-dem sâat -be- sâat men senün kurbânınem.” (47)

Yine herkesin bildiği bir türkü var. Hani, “Allıyazma bürünür / Ucu yerde sürünür (48) diyor. Bu türkü bana hep Vâsıf’ın şu beytini hatırlatır: “O gül-endâm bir âl şâle bürünsün yürüsün / Ucu gönlüm gibi ardınca sürünsün yürüsün.” (49)

Divan şiirinde âşığın gönlü bir kuş gibi düşünülür. Uçunca gideceği yer sevgilinin saçlarıdır. Sevgilinin saçları ise tuzaktır, iptir, kementtir. Onun her telinde bir âşık bağlıdır. Bu hususun türkü ve mânilerde de yer aldığını görüyoruz (50).

Sevgilinin zülfü Divan şiirinde olduğu gibi türkü ve mânilerde de kemente teşbih edilir. Sevgili onu âşıkların boynuna takıp cevretmektedir. Bu, aynı zamanda “darağacı” hayâlini doğurur. Aslında âşık buna can atar. Çünkü, bu durum vuslatın ta kendisidir: “Kement et boynuma tak /O güzel burma zülfün.” (51)

Düz, uzun saç yanında, kıvrımlı, halka halka olanıda her iki şiire konu olmuştur: “Ey halka halka zülfün /Yel gele kalka zülfün.” (52) Bu sebeple, şekli ve renginden dolayı sünbüle benzetilir. Şu bilmece “sünbül”ü, divan şiiri estetiği içinde tarif ediyor: “Salkımdır saça benzer.” (53)

Sevgilinin al yanakları ateşe benzetilince, üzerine dökülen zülüfler de o ateşin dumanı olacaktır. Bu tasavvurda, renk ve şekil münasebeti rol oynar. Aşığın âh ateşi ve dumanıyla bu unsurlar arasında bir paralellik kurulur (54).

XVI. yüzyıl şairlerinden Yahya Bey’in şu beyti, âşıklığın hiç de kolay bir iş olmadığınıne güzel anlatır: “Bir demür dağı delüp boynuna almak gibidür / Her kişi âşık olurdıeğer âsân olsa.” (55) Şu mânideki ses de aynı şeyi söylüyor gibidir: “İkimizin sevgisi /De(ği)rmen taşından ağır.” (56)

Divan şiirinde âşık, sevgilinin ayağı toprağını, izini öpmek, yüz sürmek için can atar. Aynı durum mânilerde de yer alır: “Ayak bastığın yeri /Gel öpem yüzü koyun.” (57)

Divan şiirinde ağızın dükkân şeklinde tasavvur edildiği olur. Ağızın sandık veya hokka, dişlerin inci ve mücevher olarak düşünülmesi bunda rol oynar. Şayet sevgilinin dudakları şeftali olarak düşünülmüşse, bu durumda dükkânın mâhiyeti de değişir: “Îdgehde sen dükkân açdun sulu şeftâliye / Nâr-ı hasretle yanup âşıkların eyvâ satar.” (58) Buna benzer dükkân tasavvuruna mânilerde de rastlıyoruz: “Kara kaşların çatar / Kirpikleri ok atar /Ağızı dükkân açmış /Yanakları gül satar.” (59) Bu mânide görülen, kirpiklerin oka, dolayısıyla kaşların yaya (keman) ve başka örneklerde hilâle benzetilmesi de her iki şiirde müşterek olan bir husustur (60).

Divan şiirinde gül sevgiliyi, bülbül âşığı sembolize eder. Halk şiirinde de aynı şekildedir: “Yârim dalda bir güldür / Ben de ona bülbüldür.” (61) Aşağıdaki bilmecede, “gül”, divan şiiri estetiği içinde tarif edilmiştir: “Yeşil taht üstüne oturmuş peri / Kızarmış bâdeye dönmüş lebleri / İki âşık meşk ederken /Rakib vurmuş hançeri.” (62)

“Gül” sevgili, “diken” de âşığın ona ulaşmasını engelleyen rakibdir, rakibin hançeridir. Aşk hadisesi, her iki şiir anlayışında da “âşık-rakib-sevgili” üçlüsü etrafında düşünülür (63). Divan şiirinde olduğu gibi, Halk şiirinde de rakib bazan “ağyâr, engel” gibi adlarla anılır (64). Şu mânide “engel”lerin çengele asılarak idam edilmesi istenmektedir: “Kapıları mengene / Irast geldim engele / Şu benim engellerim / Asılsaydı çengele.” (65)

Sevgilinin dudağı renk, şekil ve küçüklük itibariyle goncaya benzetilir. İsimsiz halk sanatkârı onu mânide âdeta bir tablo hâlinde tesbit ediyor: “Sandım gül tomurcuğu / Dudağını bükünce.” (66)

Bilindiği gibi “nergis”, divan şiirinde daima “göz”ü çağrıştırır. Renk, şekil ve narkos hassası dolayısıyla baygın gözü hatırlatır. Şu mısralarda, aynı zevki paylaşan bir söyleyiş vardır: “Nergis gözlü sevdiğim / Derdinden divâneyim.” (67)

Divan şiirinde rüzgâr -özellikle sabah yeli- “peyk”tir, âşıkların habercisidir. Halk şiirinde de öyle… Şu bilmecenin cevabıne kadar kolay: “Âşıkların habercisi / Sabahın tatlı sesi.” (68)

Aşk hastası için geceler bir türlü geçmek bilmez. Esasen bütün hastalar için bu böyledir. Bir mâni: “Geceyi hastadan sor” (69) derken, divan şairi aynı hususu kendi estetiği içinde bir söyleyişle şöyle dile getirir: “Şeb-i yeldâyı müneccimle muvakkıt ne bilir / Mübtelâ-yı gama sor kim geceler kaç sâat”(70).

Divan şiiri ile anonim halk edebiyatı mahsûlleri arasındaki benzer söyleyişler bunlardan ibâret değildir. Sevgilinin sultan, âşığın kul oluşu; (71) sevgilinin boyunun elife (72), yüzünün güneşe (73), dişlerinin inciye (74), gönülün şişeye (75) benzetilişi gibi daha birçok örnek mevcut ise de, buraya kadar söylediklerimizin bu konuda yeterli fikir vereceğine inanıyoruz.


(*) Gazi Eğitim Fakültesi Öğretim Üyesi.

(1) Bazıları bu şairlerin sarayda yatıp kalktıklarını, halktan tecrit edilmiş şekilde yaşadıklarını sanmaktadır.

(2) Meselâ bkz. Mustafa Uzun, “Divan Edebiyatı”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C.II, İst. 1977; Abdullah Uçman, “Dinî-Tasavvufî Edebiyat”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C.II, İst. 1977; Hasan Hüsrev, “Saray Kültürü Var mıdır?”,Hareket, Eylül 1979, s. 8-9; Âmil Çelebioğlu, Türk Ninniler Hazinesi, İst. 1982, s. 18; Necmeddin Turinay, Geleneğin Dünyası Yeniliğin Ufukları, Ank. 1983, s. 87-95; . Çelebioğlu, “Karacaoğlanda Divan Şiiri Hususiyetleri”, Türk Folkloru Araştırmaları 1984, Ank. 1984, s. 17-30; . Çelebioğlu, “Mânilerle Divan Şiirinde Ortak Hususiyetler”, Türk Halk Edebiyatı ve Folklorunda Yeni Görüşler-II, Konya 1985, s. 172-184; . Çelebioğlu, “Elif Harfiyle İlgili Bazı Edebî Hususiyetler”, İst. Üniv. Ed. Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXIV-XXV (1980-1986), İst. 1986, s. 45-64; Orhan Şaik Gökyay, “Divan Edebiyatı Kimin?”, Türk Dili, Sayı 424, Nisan 1987, s. 224-236.

(3) Erol Güngör, Türk Kültürü ve Milliyetçilik, ÖtükenNeşriyat, 4 bsk. İst. 1980, s. 28.

(4) Harun Tolasa, Sehî, Latifî, Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. yy. da Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi-I, İzmir 1983, s. 83-123.

(5) Mustafa İsen, “Divan Şairlerinin Meslekî Konumları”, Millî Eğitim, Sayı: 83 (Mart 1989), s. 35-41.

(6) Fuat Köprülü, Türk Sazşairleri, C.I, Ank. 1962, s. 24-26.

(7) Köprülü, a.g.e., s. 27.

(8) Ayrıntılı bilgi için bkz. Cemâl Kurnaz, Türküden Gazele – Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine Bir Deneme, Ank. 1997, s. 71-101.

(9) Hayalî Bey Divanı, Haz. Ali Nihad Tarlan, İst. 1945, s. 67.

(10) Mehmet Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), Sayı 415-416, Temmuz-Ağustos-Eylül 1986, s. 10. Ayrıca bkz. Aynı yazar, “Kaside”, Aynı dergi, s. 20, 21, 27 vd.

(11) Behçet Nacatigil, “Ölümünün 430. Yıldönümünde Zâti”, Düzyazılar I, Bile/Yazdı, Yazılar, İst. 1983, s. 105-106.

(12) Geniş bilgi için bkz. Halûk İpekten, Türk Edebiyatında Edebî Muhitler (XV.-XVI. Asırlar), İst. 1996. Tezkirelerin verdiği bilgiye dayanarak şairlerin en çok İstanbul, Bursa, Edirne, Konya, Diyarbakır, Kastamonu gibi şehirlerden olduğu anlaşılmakysa da, tesbit edilen 211 yerleşim merkezi şiir faaliyetinin geniş bir alana yayıldığını göstermektedir (Mustafa İsen, “Osmanlı Kültür Coğrafyasına Bakış”, Ötelerden Bir Ses, Ank. 1997, s. 64-75).

(13) Âşık Çelebi, a.g.e., yk. 141 a

(14) Ali Rıza Yalgın, Cenupta Türkmen Oymakları, Haz. Sabahat Emir, C.I, Ank. 1977, s. 235.

(15) Mehmed Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili (Türk Şiiri Özel Sayısı II, Divan Şiiri), 415-417 (Temmuz-Eylül 1986), 8-9.

(16) “O günkü” halkın diyorum, zira bugün Karacaoğlan, Âşık Ömer gibi halk şairleriyle, Ömer Seyfeddin, Refik Halit, Reşat Nuri gibi son devir yazarlarını bile anlayabilmek için sözlük yardımına muhtaç bir nesil yetiştirdik. Nesiller arasında müşterek kültür birikimi her geçen gün tahrip oluyor. Dilin anlaşılır veya anlaşılmaz oluşunu da kendimizi ölçü alarak değerlendiriyoruz. Eskiden ise dil konusunda sandığımız kadar büyük bir farklılık mevcut değildi. Divan şiirinden hiç etkilenmediği iddia edilen Karacaoğlan’ın şiirlerinde yer alan Arapça, Farsça kelimelerin oranı insanı hayrete düşürecek seviyededir (Âmil Çelebioğlu, “Karacaoğlan’da Divan Şiiri Hususiyetleri”, Türk Folklor Araştırmaları, 1984, s.17-30).

(17) Fahir İz, Eski Türk Edebiyatında Nesir, C.I, İst. 1964, s. V-XVII; Aynı yazar, “Düzyazımızın Geleneksel Özellikleri”, Gösteri, Nisan 1982, Sayı 17, s. 62-63; Konur Ertop, “Prof. Fahir İz Eski Düzyazımızın Özeliklerini Anlatıyor”, Milliyet Sanat Dergisi, 1-15 Şubat 1982, Sayı 41-42.

(18) Âşık Çelebi, a.g.e., vr. 43a-43 b

(19) F. Köprülü, Edebiyat Araştırmaları, Ank. 1966, s. 271-294.

(20) Padişaha kızı tarafından yazılan şu satırlara bakınız: “… bu bîçâre hâlinden istifsâr ederse, benüm devletüm, başum tâcı ve saâdetüm güneşi sultânum, ben biçâre karavaşunuz gözü yaşlu vü bağrı başlu kâfir elinde dutsak olmuş, miskin dermânde kalmış hâli beyâna sığmaz (…) Benüm devletlü pâdişâhum bir yıldır bunda gelelden berü bir gün bir sâat gülmedüm, bir kaftanını giymedüm, bir hûlkunu görmedüm. Dul avrat gibi dirilürüm (…) Sultan babacığım, kabâlar yerine abâlar giyem, arpa ekmeğin yiyem, tek sultânumun devletlü eşiğinde olam…”

(21) Köprülü, a.g.e., s. 313-315; Nihad Sâmi Banarlı, Türkçenin Sırları, 2. bk. İst. 1975, s. 205-216.

(22) Mine Mengi, “Necâtî’nin Şiirlerinde Atasözlerinin Kullanımı”, Erdem, II/4 (Ocak 1986), s. 47-58.

(23) Divan şiirinde kullanılan atasözleri ve deyimler hakkında kapsamlı bir çalışma yapılmıştır: E. Kemal Eyüboğlu, Şiirde ve Halk Dilinde Atasözleri ve Deyimler, C. I, İst. 1973, C. II, İst. 1975.

(24) Esasen, heceyle yazılmış bir murabba’, halk şiirindeki “koşma” dan başka bir şey değildir. Hıtâbî’nin altı murabba’ı yayınlanmıştır. Bunlardan bir tanesi heceyle yazılmış gibidir. Bu da imâle ve zihaflarla “fâilâtün fâilâtün fâilün” veznine uydurulabilir. (bkz. Şükrü Elçin, “Murabba ve Hıtabi’nin Murabbaları”, Halk Edebiyatı Araştırmaları, C.I, Ank. 1988, s. 270-274.)

(25) Feyzî Çelebi, Şem’ ü Pervâne, İnceleme – Metin – Tıpkıbasım, Haz. Gönül A. Tekin, Harvard Üniversitesi, Cambridge 1991.

(26) Meselâ Yusuf Has Hâcib’in mesnevi nazım şekliyle ve aruz vezniyle yazdığı Kutadgu Bilig‘inde aralara serpiştirilmiş 173 dörtlük bulunmaktadır (Haz. Reşit Rahmeti Arat, 2. bsk. Ank. 1979). Yüknekli Edib Ahmed’in Atabetü’l-Hakayık‘ı aruzla, fakat dörtlüklerle yazılmıştır ( Haz. Reşit Rahmeti Arat, 2. bsk. Ank. 1992). Kâşgarlı Mahmud’un Divanü Lûgati’t-Türk‘ünde hece yanında aruzla yazılmış şiir örneklerine de rastlanmaktadır (Talât Tekin, ” Karahanlı Dönemi Türk Şiiri”,Türk Dili-Türk Şiiri Özel Sayısı-I, Sayı 409, Ocak 1986, s.112-157).

(27) M. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, 2. bsk. İst. 1980, s.235-236;Vasfi Mahir Kocatürk, Büyük Türk Edebiyatı Tarihi, 2. bsk. 1970, s. 99.

(28) Şinasi Tekin, “The Turkish Translation of Bedvü’l-Amâlî in Quatrains”, Journal of Turkish Studies, C. IV, Harvard University, Cambridge 1980, s. 157-206.

(29) Ayrıntılı bilgi için bkz. Cemâl Kurnaz, Türküden Gazele – Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine Bir Deneme, Ank. 1997, s. 139-215.

(30) Öztuna, a.g.e., C. II, s. 209-211; Refik Ahmet Sevengil, Eski Şiirimizin Ustaları, İst. 1964. s. 297.

(31) Özalp, a.g.e., C. II, s. 23-25.

(32) Özalp, a.g.e., C. II, s. 50-53.

(33) Köprülü, “Halk edebiyatının koşma ve destanlarından, sonraları klâsik edebiyatımıza da murabba / şarkı şeklinde geçen bu nazım tarzı tamamiyle millîdir.” demektedir: bkz. Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, 3. bsk. Ank. 1976, s. 149. Ayrıca bkz. s. 168, 300.

(34) Meselâ, meşhur bir minyatür sanatçısı olduğu halde hece vezniyle âşık tarzında şiirler yazan Levnî bunun en tipik örneklerindendir: bkz. Köprülü, Türk Sazşairleri, C. III, s. 395-396, 426-429; Kocatürk, a.g.e., s. 219-224.

(35) Fuat Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, 2. bsk. İst. 1980, s. 117-18.

(36) Mehmed Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili (Türk Şiiri Özel Sayısı II), 415-417 (Temmuz-Eylül 1986), s. 8.

(37) Fuat Köprülü, Türk Sazşairleri, C.I, s. 22-25.

(38) Saz şairlerinin hece vezniyle gazel şeklinde yazdığı şiirlerin de divan şiirinin etkisiyle ortaya çıktığını sanıyoruz (Mesela bkz. Köçek ve Kanberoğlu, Vasfi Mahir Kocatürk, Saz Şiiri Antolojisi, Ank. 1963, s. 20-21).

(39) Geniş bilgi için bkz. Cemâl Kurnaz, Türküden Gazele – Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine Bir Deneme, Ank. 1997, s. 315-335.

(40) Umay Günay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, 2. bsk. Ank. 1992, s. 178, 179,215.

(41) Divan kültüründen pek etkilenmediği sanılan Karacaoğlan’ın şiirleri üzerinde yapılan bir inceleme bunun doğru olmadığını göstermiştir (Âmil Çelebioğlu, “Karacaoğlan’da Divan Şiiri Hususiyetleri”, Türk Folklor Araştırmaları, 1984, s. 17-30).

(42) Şükrü Elçin, “Türk Halk Şiirinde Üç Unsur (Âşık-Sevgili-Rakib)”, Türk Kültürü, XXIV/281(Eylül1986), s. 25-32.

(43) Dilek Emre, Gevherî’de Divan Şiiri Hususiyetleri, Gazi Eğt. Fak. TDE. Böl. Ank. 1989, s. 143-144.

(44) Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, İst. 1969, s. 58.

(45) Bu konuda dikkate değer bir yazı için bkz. Prof. Dr. Âmil Çelebioğlu, “Mânilerle Divan Şiirinde Ortak Hususiyetler”, Türk Halk Edebiyatı ve Folklorunda Yeni Görüşler, II, Konya, 1985, s. 172-184.

(46) M. Hasan Göksu, Mânilerimiz, İst. 1970, s. 114, 152.

(47) Fuzûlî Divanı, Haz. Abdülbâki Gölpınarlı, İst. 1961, s. 113. Azerbaycanlı Türk şair ve âlimi Bahtiyar Vahabzâde de, bir konuşmasında Fuzûlî’nin bu beyti ile yukarıdaki mâni (50. not) arasındaki benzerliğe dikkat çekerek edebiyatın bütünlüğü üzerinde durmuştu. Ayrı coğrafyalarda olmamıza rağmen aynı şeyleri düşünmüş olmamızı, son yıllardaki oluşumun bir neticesi olarak görüyorum. Yeni yayınlar da edebiyatın bütünlüğü noktasında birleşmektedir.

(48) Özbek, a.g.e., s. 186. Burada “Saçı yerde sürünür” şeklinde kayıtlı ise de, radyolarımızda yukarıdaki gibi söylenmektedir.

(49) Vasfi Mâhir Kocatürk, Divan Şiiri Antolojisi, Ank. 1963, s. 361.

(50) Özbek, a.g.e., s. 11; L. Sami Akalın, Türk Mânileri, C.II, İst. 1972, s. 369; Göksu, a.g.e., s. 58, 87, s. 196.

(51) aynı e., s. 66.

(52) Akalın, a.g.e., s. 304.

(53) Çelebioğlu-Öksüz, a.g.e., s. 139.

(54) Akalın, a.g.e., s. 418.

(55) Yahya Bey, Divan, Haz. M. Çavuşoğlu, İst. 1977, s. 519.

(56) Akalın, a.g.e., C.I, s. 197.

(57) Bir başka mânide;

Ayak bastığın yere

Ederim secde yârim

denilmektedir (aynı e., s. 29).

(58) Hayâlî Bey Divanı, s. 133.

(59) Akalın, a.g.e., s. 10. Ayrıca bkz. C.II, s. 384.

(60) Bu konuyla ilgili mâniler için bkz. Göksu, a.g.e., 5, 207, 225, 229, 231, 232, 233, 252, 263, 298; Akalın, a.g.e., C.I, s. 202, C.II, s.72, 282).

(61) aynı e., s. 404.

(62) Bilmecenin başka varyantları da vardır (Çelebioğlu-Öksüz, a.g.e., s. 138).

(63) Elçin, A.g.m., s. 25-32.

(64) Bazı örnekler için bkz. Göksu, a.g.e., s. 66, 147, 175, 191, 198, 204, 238, 275, 322; Akalın, a.g.e., C.I, s. 107, 192; C.II, s. 279, 311, 321, 396.

(65) Göksu, a.g.e., s. 238.

(66) Akalın, a.g.e., 319.

(67) Akalın, a.g.e., s. 284.

(68) Çelebioğlu-Öksüz, a.g.e., s. 79.

(69) aynı e., s. 140; Göksu, a.g.e., s. 269.

(70) Rüştü Şardağ; Klâsik Divan Şiirimiz, İst. 1976, s. 58.

(71) Göksu, a.g.e., s. 78, 182.

(72) aynı e., s. 161, 171. Bu mâninin değerlendirilişi için bkz. Çelebioğlu, “Elif Harfi İle İlgili Bazı Edebî Hususiyetler”, s. 47.

(73) Akalın, a.g.e., C.II, s. 314.

(74) aynı e., s. 307, 314, 348.

(75) aynı e., s. 362.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir