Kapat

Kübist Sinema (Uğur Kutay)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Kübist Sinema (Uğur Kutay)

 

 

Meşhur kitabı “Marifetname”nin tuhaf biçimde kitabın kendisinden daha meşhur bölümü “Kıyafetname”de Erzurumlu İbrahim Hakkı, en az Borges’in Foucault tarafından da özenle alıntılanan canlıların sınıflandırılmasına dair öyküsünde olduğu kadar fantastik bir sınıflandırma çalışması yapar: ‘Eğer kaşları birbirine yakınsa şöyle bir insandır’, ‘kulakları büyükse böyle bir insandır’, ‘alnı açıksa şöyle bir karakteri vardır’, ‘kıçı yere yakın olandan korkmak gerek’ gibi, İbrahim Hakkı’nın büyük olasılıkla yakın çevresindeki tanıdıklarından ve ‘tanımadıkları’ndan yola çıkarak kaleme aldığı bu temelsiz genellemeleri, sırf neredeyse kartezyen olduğu söylenebilecek kategorizasyon çabasından dolayı, 18. yüzyıl Anadolu’sundan bir din bilgininin ‘gelenekselden uzaklaşamadığı için aslında oldukça ‘post’ nitelikli bir modernizmle tanışması olarak tanımlamak bile mümkün aslında. Kaçınılmaz olarak etno-merkezli, açıkça bir do-ğu-batı ayrımını da içeren oldukça ideolojik, hatta neredeyse ırkçı bir tavra sahip “Kim ki saçı sarıdır / Kibr ü gazab kârıdır (Saçı sarı olanların / İşi gücü büyüklük taslama ve öfkedir)” gibi dizeleri “Bize benzemeyen bizden değildir” şeklinde çevirmek de olanaklı…

Fakat tüm bu akıldışılığının ötesinde bu çalışmanın belki farkına bile varmadan vurguladığı çok daha önemli bir gerçek var: ‘Bakma’ ve ‘görme’ olgularının bilgilenme süreçleri-mizdeki etkin yeri…

Dünyaya dair bilgilenme süreçlerimizin en önemli, ilk ve etkin aşaması, ‘görme’ ile gerçekleşir. Bir ses duyduğumuzda görme ihtiyacıyla başımızı çevirmemiz de bundandır aslında; işitsel uyaranın doğasına dair bilgiye ‘görme’ aracılığıyla ulaşmak, ya da aslında böylece söz konusu bilgiyi ‘sağlamlaştırmak’ isteriz.

İnsan zihni ‘görme’ bağlamında sadece bilgiyle değil, aynı zamanda ‘gerçeklik’le de oldukça somut bir bağ kurmuştur. Başta John Locke’un “Şimdi yanımda olanın varlığından eminim. Fakat bu odadan çıkıp gittiğinde, artık varlığından emin olamam.” biçiminde özetlenebilecek ampirist epistemolojisi olmak üzere pozitivist düşünce de aslında bu ‘görme-bilgi’ ve ‘görme-gerçek’ ilişkisi üzerinden ilerler.

İşte sinema tam bu noktadan itibaren tartışmanın parçası olur: Sinema çok özel bir güce sahiptir ve bu güç ona atfedilmiş ya da bağışlanmış değildir, ‘bakan-bakılan’ ilişkisi gereği zaten doğasında bulunmaktadır. Fakat burada ilişki biraz daha farklı bir gelişme izlemiş ve görme sürecinin öznesiyle nesnesinin yer değiştirmesiyle sonuçlanmıştır; güç, görme süreci ve ‘gören’den ‘görülen’e transfer edilmiştir artık…

Peki, aslında gösterdiklerinin temsilinden başka bir şey olmayan sinemanın gücü, verili Hollywood estetiğinden ya da genel olarak konvansiyonel sinemadan ayrı bir yerde, bir entelektüel çaba, dahası tam anlamıyla bir diyalektik anlatım sanatı olarak yeniden kurgulanabilir mi?

Böyle bir ideali gerçekleştirebilmek için uygulanabilecek bir çok yöntemden biri ve bu yazı bağlamında en önemlisi, sinemanın asli gücünü oluşturan ‘görülen’i değiştirmekten geçiyor; çünkü bu değişimi sağladığınızda ‘gören’i de değiştirmeye başlamışsınız demektir. Bu noktadan itibaren de ‘görülen’i farklı açılardan sunmak üzerine inşa edilmiş kübist bir yaklaşımın olanaklılığını tartışmaya başlayabiliriz. Elbette sinemadaki kübizm, örneğin resimdeki gibi olmayacaktır. Çünkü kamerayı fırça gibi kullanmak ancak metaforlar düzleminde mümkündür, film çekiminde değil… Kadrajı birkaç parçaya bölmekten kırık aynaların yarattığı yansımalara benzer görüntü efektlerine kadar bir çok unsur kullanılabilir perdede, fakat sinema peşpeşe akan planlardan kurulu bir anlatım dizgesine sahip olduğu için bu görsel uygulamalar kübist bir yaklaşım sağlamak yerine olsa olsa kübist resme göndermeler bütünü olarak kalacaktır. Kısaca, görsel düzeyde ne yaparsanız yapın perdenin iki boyutluluğunun da kısıtlamasıyla sinemadan çok resim alanına ait bir üretim gerçekleştirmekten kurtulamayacağınıza göre, anlattığınız öyküye ve dramatik yapıya yönelik yeni bir estetik çalışmaya girmeniz kaçınılmaz olacaktır, çünkü her şeyin ötesinde bir çekimi öncesindeki ve sonrasındaki planlarla bağlantılandırarak anlamlı kılan, aslında senaryodur.

Artık ‘Bir hikaye anlatma sanatı olarak sinemada kübist yaklaşım mümkün müdür?’ sorusunu sormaya da gerek yok, çünkü özellikle son on yılda çekilmiş ve önümüzdeki hafta ele alacağımız öyle bazı filmler var ki, senaryo çalışmasına bağlı olarak anlatı dizgelerinin kuruluşu bakımından açıkça ‘kübist’ olarak nitelenmesi gereken bir yapıdalar.

Tarkovsky’nin anlattığı bir örnek var: Bir tepenin yamacındaki küçük bir noktayı görmekteyiz. Kamera yaklaştıkça aslında bu noktanın insana benzediğini fark ederiz. Kamera biraz daha yaklaşır; evet, bu uzanmış yatan, büyük olasılıkla uyuyan bir insandır. Kamera yaklaşmayı sürdürürken bu kişinin aslında uyumadığını, kanlar içinde yattığını görürüz, belki de ölüdür.

Bu örnekte kamera bizi bir gerçeğin algısal düzeyde farklı halleriyle karşılaştırır; gerçeklik değişmeden kalırken sunum biçimi ‘kübist’ bir tavırla söz konusu gerçekliği görebileceğimiz diğer durumları da sunar. Çünkü kübist sinemanın derdi izleyicisini gerçekliğin algılanma şekillerine dair bir tartışmanın içine çekmektir aslında…

Kurosawa’nm muhteşem filmi “Rasho-mon”un belki de en çarpıcı ilk örneklerinden biri olarak tanımlanabileceği kübist sinemanın bir olay ya da olguyu farklı açılardan görme ve gösterme çabasının dinamiklerinden biri, doğrudan postmodernizmle değil ama modernizm eleştirisiyle belirginleşiyor tabii… Bu olguyu John Locke’un “Şimdi yanımda olanın varlığından eminim. Fakat bu odadan çıkıp gittiğinde, artık varlığından emin olamam.” biçiminde özetlediğimiz ampirist epistemolojisinin, yani genel olarak Pozitivist düşüncenin ‘gerçeğin doğası’na dair neden olduğu sıkıntılar bağlamında yeniden ele almakta fayda var. Eleştirel Düşünce’nin öncü isimlerinden Horkheimer’ın kuramsallaştırmasıyla gidersek,

“Pozitivizm etkin insan varlığına mekanik bir belirlenimcilik (determinizm) şeması içerisinde, çıplak olgular ve nesneler olarak yaklaşır.” Oysa böyle olmamalıdır, çünkü öncelikle insanın kendini devamlı yeniden-ürettiği bu varoluş sürecine dair her türden belirlemeci yaklaşım bir noktada tökezlemeye mahkûmdur. Aslına bakılırsa Heisenberg ‘in ortaya koyduğu Belirsizlik Prensibi (İndeterminizm) sadece fizik bilimi düzeyinde değil, insani düzeyde de geçerlidir. Ve mekanik belirlenimci düşünce, insani ve toplumsal olanın anlaşıla-bilmesini ve daha önemlisi aşılabilmesi sürecini büyük ölçüde zedeler. Levent Köker’in vurgusundan gidersek, “Bütünü açıklamaya yönelik her teorik girişim, kendi içinde kapalı, olgusal olarak sınanabilme olanağından yoksun bir sistem ortaya çıkaracak, Popper’ın dediği gibi bazı şeylerin olmasına yasak koyacak, kendi kabullerine aykırı olgularla karşılaştığında da ya o olguları kendi sistemine uydurarak açıklayacak veya onları yok sayacaktır…”

Yine Horkheimer’ın tanımlamasına göre pozitivist düşünce “dünyayı yalnızca deneyde dolaysız olarak verilen biçimiyle algılayarak öz ve görünüş arasında bir ayrım yapmaz.” Oysa böyle olmamalıdır, çünkü tam da Kant’ın söylediği gibi “…deney bize herhangi bir şeyin şu ya da bu durumda bulunduğunu (şöyle ya da böyle olduğunu) öğretir, ama başka türlü bir durumda da bulunmayacağını asla öğretmez, göstermez.” Kübist sinemayı ve ‘görme’nin bilgilenme süreçlerimizdeki etkin yerini tartışmaya başlarken sözünü ettiğimiz Erzurumlu İbrahim Hakkı’nın “Kıyafetname”si işte bu yanlış yöntemin ürünlerinden biri olarak ortada durmaktadır, çünkü aslında “Kıyafetna-me”yi oluşturan bilgi bütünü tüm ‘ötekileştir-me’ politikalarıyla bu tür bir pozitivizme sırtını dayamaktadır.

Oysa gerçeğin farklı yüzleri vardır ve nereden baktığınıza bağlı olarak bu yüzler değişik biçimlerde görünür hale gelir. Bu bağlamda “Rashomon”la başlayan çizgi, Tom Tykver’i ünlü yapan 1998 tarihli “Koş Lola Koş” isimli filmle devam eder. Film aslında ‘Kelebek Etkisi’ olarak da bilinen ve en iyi “Asya’da bir kelebeğin kanat çırpması Pasifik’te bir kasırgaya yol açabilir” sözüyle açıklanabilen ‘Lorentz Etkisi’ üzerine bir felsefi tartışma olarak da okunabilecek diyalektik bir yapıdadır. Baş karakteri Lola’nın yaşadığı olayın sonuçlarının sadece birkaç saniyelik akış farklılıklarıyla nasıl değişebileceğine dair üç ayrı öykü varyasyonu üzerine kurulu olan anlatı, burada tartıştığımız haliyle tam bir kübist sinema örneğidir. Çünkü aslında kübist sinema, bu film üzerinden giderek söylersek, diyalektiğin en görünür hale gelebileceği sinematografik üretim biçimidir aynı zamanda…

Burada kavramsallaştırmaya çalıştığımız biçimiyle kübist sinema, tabii ki sadece bir kültürel yapı birimi olarak değil aynı zamanda bir bilgi biçimi olarak da postmodernizmin tuzaklarına düşmeye çok yatkın… Fakat son dönemin önemli filmlerinden biri olan ve Brecht estetiğiyle bağının izlerini sürdüğümüz bir diğer kübist film “Syriana”, böyle olmayabileceğinin örneklerinden biri olarak ortada duruyor.

Kaldı ki,Tom Bottomore’un tanımıyla “pozitivizm yalnızca varolana katılmakla varolan siyasal düzeni kutsallaştırır, radikal herhangi bir değişimi engeller ve siyasal bir dinginciliğe sürükler”ken gelinen noktada insanlığın kaybedecek ‘sanallaştırılmış’ zincirlerinden başka bir şeyi kalmadığına göre, sanatın içindeki diyalektik ve ütopik momenti ortaya çıkarabilmek için bazı tuzakları göze almaya değer gibi görünüyor.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir