27 C
Bursa
Perşembe, Temmuz 29, 2021

İstanbul’da Bir Dava (Evren Erbatur)

İstanbul sahnelerinde böyle espri yüklü bir oyun görmeyeli uzun zaman olmuştu. Verimliliği gittikçe artan gösteri sanatları alanındaki oluşumlara ve ürünlere haksızlık etmeksizin, İstanbul’da Bir Dava’yı[1] izlerken çok eğlendiğimi ve aslında “eğlenme halini” unutur hale geldiğimi itiraf etmek isterim.

Adalet, suç, yargı, yargılama, kanun, ahlak, hak, bireyin bireysel ve toplumsal var oluşu, var oluş kuralları gibi aslında yaşadığımız “medeni” dünyanın temel yapı taşlarını sorgulayan oyun, bu sorgulamayı yola çıktığı “Dava” romanından devralırken, ne tür yollardan geçmiştir sorusu üzerinde durma niyetini taşımamaktayım. Gördüğüm ve hissettiğim en önemli şey, eğlenme derken, hoşça vakit geçirmenin ötesinde, oyunun farklı bir izleme ve -teatral anlamda taşıdığı- üretme önerisidir. Ki aslında bu öneri, bir sistem eleştirisi taşıdığını da kendini biçimlendirme tavrı ile gösterir.

Kerem Kurdoğlu, İstanbul’un depresif, melankolik ve kasvetli hukuk sistemine karşı, yine aynı coğrafyanın en şakrak atmosferinden bezediği kıvrak müziğini eklemleyerek, ters yüz ettiği bir tavır tutturmaktadır. Oyunda, oryantal, Türk Sanat Müziği, Türk Pop müziği, kabare, varyete gibi türlü biçimlerin iç içe getirildiği müzikal bir durum vardır. Bu durum, pop olanın sıradan ve klişe estetiğinden yararlanarak, espri/ironi unusurunu devreye sokar. Söylemek istediğini, içi boşaltılan klişenin içinin nasıl boşaltılabileceğini göstererek vurgular. Oyunda, Bay K, çığlıklar, tezahüratlar ve alkışlar içinde podyuma çıkarılmış, bir pop ikonu gibidir adeta. Ne olduğunu anlayamadan da fanatik bir izleyici kitlesinin bakışları altında öldürülür.

Bugün, sosyal, kültürel, ekonomik ve siyasi sorunların, ana haber bültenlerinde bile reklam ve magazin içeriğinde/biçiminde dile geldiğine tanık olmaktayız. Devletin sorumluluğuna sahip çıkması gereken taraflar, vakur bir soğukkanlılıkla (!) çalkantılı bir atmosfer yaratmaktan geri durmuyorlar. Ülke, şehir ve insanlar olarak ne hale geldiğimizi zor fark ettiğimiz bir video klip edasında/adasında[2]yaşıyoruz sanki. Mütemadiyen sürecekmiş gibi duran bu klipte, her şey çok eğlenceli. İstanbul’da Bir Davanın, özellikle müzikle kurduğu ve “dava”nın ciddiyetini sarstığı fasıl havasındaki ironik tavrı, burada önem kazanmaktadır. Kurdoğlu, başımıza gelen bütün “dava”ları, hüzün, acı, çaresizlik ve böyle gelmiş böyle gidecektir yalnızlığı içinde ele almaktansa, bilginin veriliş tarzıyla ilgili bir kırılma yaratarak sahneye getirir. Böylece, siyasi ve toplumsal çatlakların eğlence ile sıvandığı bir İstanbul coğrafyasını yorumlar. Oyun da böyle başlar zaten. Anlatıcı ilk sözlerinde, her yere aitmiş gibi duran hikayenin açık penceresinden dışarı bakıldığında İstanbul’u anlatacağını söyler. “Dava” “İstanbul’dadır.”

“Eğlendirirken düşündürme” tanımı oyun için yetersiz kalsa da, içinde epik tiyatrodan miras aldığı bir düşünceyi hatırlattığı ölçüde anlamını açar. Epik tiyatro yaklaşımında, Bertolt Brecht sanatı salt hoşa gidici “kof eğlencelikten” kurtarmaya uğraşıyordu. Yazar ve yönetmen Kurdoğlu’nun tersine çevirerek kendi oyun biçimine uyguladığı durum, gündelik yaşantımızda maruz kaldığımız “kof eğlence” yığını içinde, “dava”nın nasıl da koflaştırılmaya çalışılarak bize sunulduğunun altını çizmektedir. Brecht, tiyatronun ana amacının eğlendirmek olduğunu belirtirken, tiyatronun kaynağında da eğlence yattığını söyler. Brecht’e göre, tiyatronun kaynağında yatan haz, bugün eğlenme-seyrettiğinden keyif alma anlamı taşımaktadır.[3] Bu anlamda, en başta yola çıktığım “eğlenme hali”ni öncelikle, buradaki keyif alma süreciyle bir gördüğümü; ancak bunun da ötesinde oyunun var olan “eğlenme hali”ni, anlattığı durumun saçmalığını vurgulamak için bir yol olarak ele aldığını belirtmek isterim.

Vurgulanan saçmalık, içerik olarak Bay K’nın başına gelen ne idüğü belirsiz bir yargı-infaz süreci olmakla birlikte, oyunun tasarımında başka bir yere taşınır. Metin, mekan tasarımı, oyuculuk anlayışı ve koreografik yaklaşım açısından bakıldığında, oynayanla oynananın benzemezliği ilişkisinin bütün oyunu var ettiği görülmektedir. Bu benzemezlik, konuşulan ile eylenenin, yapılanla söylenenin, görülenle işitilenin arasındaki diyalektik bir geçirgenliğe de neden olur. Buna bağlı olarak, cereyan eden oyunun göze en çok çarpan özelliği, konuşulan dil, duyulan dil ve görülen dil arasındaki karşıtlık, üst üste gelme ve bu çapraşıklığın oluşturduğu durumdur. Tam da ele alınan coğrafyanın kendi kendini kuran yapısında olduğu gibi.

Franz Kafka’nın “Dava” romanından yola çıkılarak yazılan “yazılı metin”, Kafka ve “Dava” anımsatmasını aynı anda hem bir çağrı hem de bir yabancılaştırma olarak kullanır. Yukarda da belirttiğim gibi, “dava” “İstanbul’dadır”; ama Kafka’nın “Dava” gerçeği ile İstanbul gerçeğinin yan yana getirilişinin uyandırdığı soru önem taşır. Brecht’e göre, bir oyun bir sorun üstüne getirilen bir çeşit “sunuş”tur ve bir “içeriğin tartışmasını” işlerliğe sokar. Kerem Kurdoğlu’nun, beni ister istemez epik tiyatro’nun öğeleri içinden bakmaya iten oyun yapısı, “Dava”yı bu şekilde bozuşunda bu işlerliğin parçası olma isteğini açığa çıkartmaktadır.

“Yazılı metin” kullandığı yerel sözcük ve betimlemeleri ile seyirci için “uyarıcı” bir durum yaratırken, her “sanırım bunu anlatıyor” duygusunu, başlatıverdiği şarkılarla akıl çelici biçimde bertaraf eder. Yazılı dilin uyarıcılığı, gerek Anlatıcı, gerekse Bay K, polis memuru, sekreter, komiser, komşu kadın gibi karakterlerin konuşmalarından aktarılanlarla, yaşanılanlar arasındaki örtüşmeme özelliğinde de kendini gösterir. Oyuncuların, sözleriyle tarif ettiği olaylar sahnede gördüğümüz oyun düzeninde gerçekleşse de tamıtamına aynı değildir. Hikaye yazılı dilin anlattığı biçimde devam ederken, mekan kendini anlatır, beden –koreografik yapısının biricikliğini bozmadan- kendini anlatır.

Temiz, pak oyun alanında, dört adet metal, parlak, tekerlekli yükselti vardır. Yükseltiler, fiziksel olarak zemin ve zemin üstü ayrımını getirirken, bir oyun alanı mantığı kurarlar. Oyuncular, oyun süresince değişen ve ilerleyen sahnelerde hareket ettirdikleri yükseltilerle, bir yandan oyunu bir yandan da oyuncuları –ve kendilerini- seyirciye servis etmektedirler sanki. Oyun alanının sınırlandırılmış ve belirlenmiş, olabildiğince minimal çizgilerle oluşturulmuş formunda, devlet daireleri, hastaneler ve okulların ne kadar yıkanırsa yıkansın rengi atmış gibi duran yer karolarını, sarı-gri-bej ya da mavisi kaçmış duvarlarını, metali paslı lake mobilyalarını, beşi de farklı iskemlelerle oluşmuş bekleme odalarını, kısaca sakil, iğreti, yamalı görünümünü bir zaman sonra zorlukla aklımıza getirdiğimizde, diyalektik mantık da belirginlik kazanır. Duyulan mekanla görülen mekan, oyuncuların deneyimlediği mekan ile karakterlerin deneyimlediği mekan arasında benzerlik yoktur. İşte bu benzemezlik, “dava”nın da ne olduğu, nasıl olduğu ve dahası nasıl anlatıldığı gibi soruların sorulmasına zemin hazırlar.

Yazılı metnin, sahne metni ile girdiği bu ilişki, bir yandan da, oyuncunun anlatım olanaklarını zorlama fırsatı sunmaktadır. Buna karşılık, oyuncular da, yaptığından keyif alan bir oyuncu yürekliliği ve umudu yükselten bir oyuncu kapasitesi karşımıza getirirler. Farklı kostüm ve aksesuarların desteği ile fiziksel hallerinde küçücük değişiklikler yaratarak, hemen hepsi birden çok role bürünen oyuncular, canlandırma ile anlatma arasındaki ince çizgide yer almayı başarırlar. Bu noktada, kendimi yine Brecht’in düşüncelerinden alıkoyamayarak devam etmek isterim. “Oyuncuya düşen, canlandırdığı karakteri yalnızca göstermektir, yalnızca yaşamaktır; (ancak) bu, tutkulu kişileri canlandırdığında kendisinin buz gibi kalması gerektiği anlamına gelmez.” Çünkü, eğer oyuncu canlandırdığı karakterin duygularıyla özdeşleşmezse, seyirci de canlandırılan duygularla özdeşleşemez. Epik oynama biçimi, “gerçek olayın perdelenmediğinden başkaca bir anlam taşımaz”.[4] Buna ek olarak, oyuncuların, konuşma, söyleme, oynama ve dans etme pratiklerini, disiplin ve özveri ile ele almış oldukları farkedilmektedir. Oyunun sahnelenme tavrını bir adım öteye taşıyan önemli özelliklerden biri de budur.

“Yazılı metnin” akıl çelici niteliğini, “sahne metni” söz konusu olduğunda, şarkıların söylendiği dans düzeni ve oyuncuların oynama tavırlarında buluruz. Görülen dilin, mekan tasarımı dışında kendine has oluşma biçimini en çok gösteren öğe de, koreografidir. Tiyatroda koreografi kavramının, eşlik edilen müziğe uygun hareketler düzenleme düşüncesinden çok farklı bir yaklaşım olduğu bir süredir anlaşılmaya başlanmış bir olgudur. Buna bir örnek verir şekilde, oyunun koreografı Candaş Baş, oyuncunun canlandırma ve anlatma ilişkisine destek verdiği gibi, bedenin (oyuncu bedeninin) kendi anlatma becerisini/kalitesini görünür kılmaktadır. Koreografik yaklaşım, oyuncuların konuşmalarının yanısıra, onlara yeni bir hacim ekleyen duruşlar, bakışlar ve hareket etme biçimleri getirir. Ayrıca, mekan tasarımının oyun alanı mantığında da yer alır. Özellikle yükseltilerin, zemin ve zemin üstü ayrımında, oyuncuların yaptığı küçük bir inme ve çıkma hareketi, oyunun sahip olduğu zıtlık/benzememe fikrine kendi dili üzerinden bir ek yapar. Bu harekette, oyuncular oyun alanından ayrılırken, bir anlamda rollerinin “oynama sürelerini” tamamladıklarında, yükseltinin zemin üstü çizgisinden atlayarak zemine indiklerini imlerler.

Oyuncularının, tekerlekli yükseltilere müdahele ederek oluşturdukları bir dava arenasına dönüşen oyunda, Bay K, suçlu bulunduğu dava karşısında belirsizlik ve huzursuzlukla dolu bir beklenti içine girmişken; ölümüne dek tatmin edilememiş bir suçsuzluğa, şaşkınlığına dalar. “İlahi adalet” bile, suçun kanunlarla ilgili olmadığını ama, önemli olanın kanunları kimin yorumladığına hak verirken, Bay K’nın yapacağı pek bir şey yoktur. Yine de, belki de oyunun en önemli anında, sonunda davasına sanık olduğunda, bir sesleniş gerçekleştirir, kendini izleyenlere, seyirciye, bize. Bay K’yı suçlu durumunda ölüme mahkum eden yargı ya da sistemin kendisi, Bay K’nın çevresindeki bütün insanların bedenliliğine bürünmüşçesine ses çıkarmadan sadece izler.[5] Sevgili, patron, iş arkadaşı, komşu, akraba, karanlık pencerelerin ardına gizlenen, açık duran televizyonun aydınlattığı salonunda oturan herkes dava’nın bir parçası olduğunu unutmuştur; ya da hatırlamamayı seçmiştir. Sorumluluk duygusundan yoksun kalışımızın çıplaklığı, parlayan metal aksamın ucunda kaskatı kesilen Bay K’nın bedeninden, ve Anlatıcı’nın sakince ama saf bir duygusallıkla dökülen sesinden ulaşır. “Ölümünün utancı o öldükten sonra da hayatta kalacaktır”.

Peki bu utancı kim sahiplenecek? Sahnede ışık tasarımının da etkisiyle ortaya çıkan bir sorgulama halinin, kesintiye uğratılmış fısıltılı ve gizli saklı konuşmaların, rutubetli kapı gıcırtılarının ardına saklanmış güç, kimi ezmeye ve yok etmeye muktedir bir güçtür; ve kim tarafından uygulanır? Her gün benzerlerini izleye izleye alıştığımız, tavır gösterme halimizin bile sloganlaştırılarak anlamsızlaştırıldığı, bizim de türlü biçimlerde bir tarafı olduğumuz her türlü “dava”nın ne olduğunu, neresinde olduğumuzu görmemiz gerekliliği; tanıklığına –ve belki sanıklığına- soyunduğumuz her türlü ölümün bedeli, gölgesi; bizim üzerimizden, bizimle birlikte hayatta kalıyor. Bu bağlamda, İstanbul’da Bir Dava, yazarını/yönetmenini/tasarımcılarını yaşadığı çağ ile yaptığı bir hesaplaşmanın içine sokarken, seyircinin seyrettiği “şeyle” olan ilişkisini bir kere daha düşünmesini ve hem sanatta, hem de yaşamında bir hesaplaşmaya girmesini önermektedir.

[1] İstanbul’da Bir Dava, ilk kez 16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, Garaj İstanbul’da, sahnelendi.
[2] Hiç izlemediğim “Lost” dizisine bir gönderme olur mu bilmeden, ama onu anımsayarak “ada” sözcüğünü kullanmaktayım. Konuşulanlarden anladığım kadarıyla, dizideki eleştirinin de benzer bir kaybolmuşluk noktası taşıdığı düşünülebilir mi?
[3] Brecht, B., “Tiyatro İçin Küçük Organon”, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Mitos Boyut Yay. , 1993.
[4] Brecht, B. a.g.e.
[5] Burada, Michel Foucault’nun “iktidarın aygıtları” süreçlerini anımsayarak, “iktidar”ın onları uygulayanlar, dolaylı dolaysız bir tarafı haline gelenler, getirilenler üzerinden “dava”yı okumak gerektiği kanısına varmaktayım.

 

NOT: Bu yazı ilk kez 2008 yılında “Bay K’nın Utancı Sizindir, Ama Siz Kimsiniz Allahaşkına?” başlığı altında GİST dergisinin 2. sayısında yayınlanmıştır.

HABERLER
HABERLER

Cevap Bırakın

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz