Aşıkların Destanlarının Sosyal Tarihe Kaynaklık Etmeleri (Doç. Dr. Erman Artun)

Halk Müziğinde Hiciv ve ‘Manda Yuva Yapmış Söğüt Dalına’ (Öğr. Gör. İrfan Kurt)

Bu Ülkede Bir ‘Sinema Kurumu’ Mutlaka Gerekiyor Mu? (Ömer Tuncer)

Yaşar Kemal ve Gabriel Garcia Marquez’i Anmak (Özlem Atar)

İkinci Yenide Bir Gelenekçi (Şafak Çelik)

Edebiyat 4 Mart 2018
259

 

 

Medeniyetin Habercisi Modernizm!

Kilise baskısından, dogmalardan, hurafe ve ananelerden, bilimin dahi çıkarlara hizmet edecek şekilde biçimlendirilip kullanılmasından, kendilerini birey olarak tanımlayamamaktan bunalmış Aydınlanma Dönemi düşünürleri kilisenin ortak aklı yerine kendi akıllarını ön plana çıkaran, bireysel olarak varlıklarını ifade eden felsefelerini ortaya koydular. Jürgen Habermas’ın “Modernlik Tamamlanmamış Proje” başlıklı ünlü yazısında belirttiği gibi, modernlik projesi “Aydınlanma filozofları tarafından formüle edil[miştir]”. Immanuel Kant’ın 1784 tarihli “’Aydınlanma Nedir’ Sorusuna Cevap” başlıklı yazısında saydam ifadesini bulan “Aklını kendin kullanmak cesaretini göster” sözü, modernliğin belirleyicisi olmuş ve modernlik, Weber’den beri çok iyi bilindiği gibi, “aklın yapılarının özerkleşmesi[ne]” yol açmıştır. Modernliğin sosyolojisini analiz etmeyi deneyen Peter Wagner’in ifadesiyle modernliğin ayrıştırıcı söylemi “özgünlük ve özerklik”tir. Dolayısıyla modernleşmenin izini sürmek için özerkleşmenin peşine düşmek kaçınılmazdır.1 Değişen teknoloji-bilim, yaşam şartları, şehirlerdeki nüfus artışı, birlikte yaşama ve üretme tekniklerinin değişimi bu fikirlerin doğmasında ve yaygınlaşmasında son derece etkendiler. Ancak dünya savaşları, toplu kıyımlar gibi büyük acılar; İzafiyet Teorisi, kuantum fiziğiyle yeni düşünme şekillerinin gelişmesi, akılcı ve pozitivist bilimsel tekniklerin yeterli olmadığını kanıtladı. Akılla üretilenin hangi kıstasla bölüşüleceği, hangi durumun suç, hangisinin hak sayılacağı, kimin özgürlüğünün nerede sınırlanacağı sorunları, masum insanların büyük savaşlarda katledilmesi, bilimin kitle imha silahları üretilmesinde kullanılması gibi meseleler de gün yüzüne çıktı.

Artık tek kutup kilise, imparatorlar ya da politikacılar değil, üretimden büyük pay alabilen (bu payı arttırabilmek için kimi zaman silah zoruyla, kimi zaman kültürel anlamda sömürgeleştirerek, kimi zaman da kendi yaşam tarzını dayatmak suretiyle kendine benzetip kendinden olma durumuna düşürerek pay arttırılması gibi yöntemler kullanan) “Medeni” süper güçler olmuştu. Sınırları tam olarak belirlenememesine rağmen modernizme karşı olarak (!) gelişen postmodernizm yine aynı argümanları kullanarak medeni olma hayalini diğer toplumlara baskılıyordu. Huston Simith ise “Batı Düşüncesinde Devrim” (1961) adlı yazısında o günün koşullarında ortaya çıkan post-modern zihnin bilim, felsefe, din ve sanatı kuşattığından bahseder.2Tarihçi Barraclough ise 1964’te postmodern dönemin modern dönemden ayırt edici özellikleri olduğunu saptarken, yeni dönemin bireyselden kitle toplumuna geçiş, yeni kültürlerinin ortaya çıkması ile bilim ve teknolojideki önemli değişikliklerin ortaya çıkışıyla karakteristik bir hâl aldığından bahseder.  Yine de iki kavram arasındaki fark o kadar inceydi ki tam olarak sınırlarını çizmek imkânsızlaşmıştır. Birçok postmodern düşünür sınırları belirlemeye çalışmış, bunların içinden postmodernizmin modernizminden doğduğunu belirten İhab Hassan’ın oluşturduğu cetvel3 tam olarak değilse de ölçüt olarak kabul görmüştür. İhab Hassan’ın “Orfeus’un Parçalanışı” adlı eserinde özellikle üzerinde durduğu konu postmodernizmin modernizmin içinden çıktığıdır. Yani bir anlamda, hem onun bir iç sistemi olarak, hem de o sisteme karşı ve onu yok etmeye soyunmuş bir yabancı sistem olarak görmektedir postmoderni.Modernizm ve postmodernizm birbirine karşıt gibi görünmesine rağmen aynı amaca giden iki farklı yol gibidir. Sanatta bir vurguyla ortaya atılan tanımlama birdenbire hem bir ekonomik vurgu, hem de tüm bunların içini boşaltan bir simülakr olgusu oluvermiştir. Bir anlamda, modernizmin ve hümanizmin sömürüye açık ve dogmatik yanına bir eleştiri olarak okuyabileceğimiz bu hareket belki de modernin kendini dönüştürmek adına yaptığı bir temizlenme hareketidir. Bir deri değiştirme belki de ya da bazılarının dediği gibi sömürünün incelmesi ya da mükemmelleşmesi çabası.5  Kendi oluşturdukları “Medeni” kimliklerini ve kültürlerini medeni olmayan halklara empoze etmek için bu kavramı sıkça kullandılar. Aslında, bu yıllarda ilginç olumsuz görüşler de ortaya atılır postmodernizmle ilgili; elbette bu, Batı dünyası için bir olumsuzluk, bizim içinse bir talihtir. Çünkü George Steiner, Batı dünyasının modernist kurucu ve ütopik özelliğini yitirmesinin ardından medeni olmayan halklar üzerindeki hakimiyetini kaybedeceğini ilân eder! 6

Modernizmle birlikte gelişen bu kültür şiirde de çeşitli şekillerde/akımlarda kendini yapılandırmaya çalıştı. Türk şiiri için ilk modernizm çalışmaları Tanzimat Dönemi’ne kadar uzanmaktadır. Yüzünü Batı’ya dönen Türk aydını “eş’ar-ı kadim”i (Osmanlı şiiri) yıkmak ve yerine modern şiiri oturtmak için kolları sıvadı. Bu artık toplumda da görülen dönüşüm isteğinin bir sonucuydu.

Reddet, medeni ol

Modern Türk şiirini oluşturmak isteyen aydınların ilk işleri eskiyi değersizleştirmek olmuştur. Eleştirilerde görüleceği üzere öncelikle modern şiirde görmek istedikleri özellikleri değil, eski şiirde görmek istemedikleri özellikleri sıralayarak eleştirmişlerdir. Bu noktada Osmanlı şiirinin başat unsurlarından olan dili anlaşılmaz ilan edilmiş, belirli kalıplarla (aruz) yazılıyor olması ve bu kalıbın İran-Arap şiirinden alınmış olması kopyacılık olarak nitelendirilmiş, saray erkânının tekelinde ve şairlerin bu kişilerce gözetilmesiyle belli bir kesim için yazıldığı imajı uyandırılmış, halkın bu şiire ilgi duymayışını ise anlaşılamadığı ve konularının halka inmediği gibi eleştirilerle reddedilmek istenmiştir. Eski edebiyatın geçersiz kılınmak istenen nitelikleri, Namık Kemal açısından en başta dilinin anlaşılmaması ve “gerçek”ten yoksun olması iken Ziya Paşa açısından taklitle biçimlenmesidir. Sonrasında bu düşünceler daha sistemli hale getirilecek “divan edebiyatı”nın bir zümre edebiyatı olduğu ve bu yüzden dilinin anlaşılmadığı, yerel ya da milli olmadığı çünkü İran ve Arap şiirini taklit ederek geliştiği, halkın yaşamından ya da doğadan söz etmediği için “soyut” olduğu belirtilecektir. (…) 1911 yılında “divan edebiyatı”nın öne çıkan niteliği “gayri milli” ve “halktan kopuk olması” iken, 1950’li yıllarda “biçimcilik” öne çıkarılmıştır. Bu duruma bakarak 1950’li yıllarda edebiyatta istenmeyen niteliğin “biçimcilik” olduğu saptanabilir. (…) Eski edebiyata karşı çıkmanın başlıca argümanları şöyle sıralanabilir: Eski edebiyat “gerçekçi” değildir, eski edebiyatın dili avam tarafından anlaşılmaz, süsten ibarettir ve eski edebiyat “milli” değil, taklittir.7 

Cumhuriyet dönemiyle oluşturulmaya başlanan kültür politikaları sonucu halk edebiyatına yakın olan hece ölçüsüyle yazılmasının Türk şiirinde daha milli bir duruş olduğu kanaati uyandırılmıştır. Kendinden öncekinin reddedilmesi adeta gelenek haline gelmiş, yeni kurulacak olan şiirin örnekleri yerine önceki eserleri taşlamak suretiyle eleştiri geliştirilmiştir. Tanzimat’tan sonraki Türk şiir tarihine bakıldığında, geleneğin divan edebiyatı kolunun esas itibariyle yadsındığı görülmektedir. Tanzimat şairleri, yeni bir şiir ararken ilk işleri Divan şiiri geleneğine saldırmak olmuş, ondan sonra gelen Servet-i Fünûncular ise kendilerine tümüyle Batı şiirini model almışlardır. İkinci Meşrutiyet’ten sonra Ulusçu/hececi şiir, temelde Halk şiirini model alan bir anlayışa sahiptir. Ancak onlar da Halk şiirinin özünü değil de daha çok dil ve biçimini örnek almış; özde ise Batı kaynaklı düşünce ve duygular, şiirimizde egemenliğini sürdürmüştür. Üstelik Divan şiirine karşı takınılan olumsuz tavır, Ulusçu/hececi şairlerce de sürdürülmüştür. Cumhuriyet’ten sonra ise Toplumcu Gerçekçiler ve Garip şairleri geleneğe karşı takınılan bu olumsuz tavrı daha da ileri götürmüşlerdir. 8

Ulusçu/hececi şiir, Atatürk döneminde egemen ideolojinin arkasında kendine, serbestçe hareket edeceği geniş bir alan bulmasına karşılık, Nazım Hikmet’in çıkışı, Ahmet Haşim’in temelleri sağlam poetikası, ikinci kuşak hececileri; hatta Orhan Veli ve arkadaşlarının 1930’lu yılların sonuna doğru uç veren şiirleri, Ulusçu/hececi şiirin karşısında yer almakta gecikmezler ve bu poetikayı sarsmaya başlarlar.9 Nazım Hikmet’le başlayan serbest şiir yazımı da hece veznine muhalif görünmekte ancak kalıp olarak onun da şiirinin biçimini Rus Şair Mayakovski’den aldığı görülmektedir. Dolayısıyla Nazım Hikmet şiiri için değişimin daha çok yüzeysel, biçim değişikliği olduğunu, kullandığı yeni biçimin de daha önce kullanılan bir şiir kalıbı olduğunu görebilmekteyiz. Değişiklik meselesinde, Nazım Hikmet’te öze nüfuz etmeyen, yüzeyde kalan şey, değişimi biçimle sınırlamasından dolayıdır. Orhan Veli’yse, değişiklik meselesinde işin özünü fark etmiştir. Bunu söylemiştir. Fakat fark ettiği şeyin şiirini yazamamıştır. Orhan Veli’de yüzeyde kalan şey yazdığı şiirdir. Orhan Veli’nin farkına vardığı şeyin şiirini İkinci Yeni yazmıştır. Bu bizim gerçek anlamda modern şiirimizdir. 10

Garip akımına gelene kadar anılması gereken iki önemli hareketten de bu noktada bahsedilmesi gerekmektedir. Birincisi A. Kadir, Ahmet Arif, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Hasan İzzettin Dinamo gibi şairlerin başlattığı 1940 Toplumcu Gerçekçi Kuşağı, ikincisi ise Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar, Asaf Hâlet Çelebi, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil gibi şairlerin temsil ettiği Salt Şiir Poetikası’dır. İnönü Döneminde Ulusçu/hececi şiirin gücünü yitirdiğini, onun yerine hümanizmden ve Toplumcu Gerçekçi görüşten beslenen Garip ve 1940 Kuşağı’nın yerleştiğini, Ahmet Haşim ve Yahya Kemal’in salt şiir anlayışının ise, felsefi, psikolojik, metafizik, ve mistik eğilimlerle kaynaşarak, farklı dil, biçim ve söylemlerle Necip Fazıl Kısakürek, Ahmet Hamdi Tanpınar, Asaf Hâlet Çelebi, Fazıl Hüsnü Dağlarca ve Behçet Necatigil gibi şairlerce bireysel anlamda sürdürüldüğünü göstermektedir. Bu durumda 1938-1950 arasında, İkinci Yeni’nin önünde, bir yanda artık iyice gücünü yitirmiş Ulusçu/hececi poetika, diğer yanda genç şairlere daha cazip gelen Garip Hareketi ve Nazım Hikmet’in açtığı yolu izleyen 1940 Toplumcu Gerçekçi Kuşağı, bir başka uçta da Ahmet Haşim’in salt şiir poetikasını farklı biçimlerde sürdüren şairler vardır. 11

Garip akımı ile başlayan serbest ölçüde bireysel şiirler, konuları ve ifade biçimi olarak yeni bir şiirin ilk adımları kabul edilmiştir. Modern insan profilini oluşturmaya çalışan aydının elinde büyük sorunlardan çok bireysel sorunlara eğilmiş, günlük dili kullanan, içinde yaşadığı toplumun her kesimi ile ilişkili bir şiir bulunmaktadır artık. Bu noktada reddedilen sadece geçmiş kalıplar, gelenekler, genel ahlak kuralları ve cinsellik olgusu, şiirde argo kullanılmaması değil, şiirin özü ve içeriği de eski şiire göre reddedilmiştir. İkinci Yeni şiirinde artık şiirin kalıbı, dili, sesi, tamamıyla değişmiş hemen her şairin kendince oluşturduğu bir yeniden yapılanmadan geçmiştir. Bu yeniden yapılanma sadece biçimde değil, konu seçimleri, yaşam tarzları, bireyin doğaya ve yaşama bakışı konusunda da yaşanmaktadır. Özellikle ahlak anlayışı ve cinsellik üzerinden modern bireyin yeniden inşası söz konusudur. İkinci Yeni şairlerinin özellikle cinsel ahlak karşısındaki konumları, onların yaşadıkları düzene karşıt olmasının bir kanıtıdır. Bu noktada şu soru sorulabilir: Niçin İkinci Yeni şairleri, başka bir değere değil de, cinsel ahlaka saldırma ihtiyacı duymuşlardır? Bu sorunun yanıtı, hem Türkiye’de kültürün nasıl şekillendiğini görmeye, hem de İkinci Yeni şairlerinin –bazı iddiaların aksine- ne kadar “yerli” olduğuna işaret eder. İkinci Yeni, Batı şiirine öykünmek yerine yerli kültürde çatıştığı değerlerin şiirini yazmaya çalışarak “yerli öz” ortaya koyar. Oysa bu “yerli öz” o güne kadar belirlenmiş milli ya da yerel bir öze karşılık gelmez, şairin dünyayı kavrayışından kaynaklanır… Türkçe şiirde ilk kez cinsellik yoluyla toplumun düzeninin yerine insanın doğası öne çıkarılmaktadır. 12

Folklor Düşman, Gelenek Dost

İkinci Yeni, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında 1950’li yıllarda ortaya çıkmış bir şiir hareketidir.13  (…) İlk örnekleri 1953 yılında Mülkiye dergisinde yayımlanan ve 1956 yılına gelindiğinde şiir gündeminin başat konusu haline gelen İkinci Yeni ile Garip arasındaki temel ayırıcı nitelik, estetik özerkliğe bakışlarında düğümlenir.14 1956 yılı ekim ayında A Dergisi’nde yayınlanan Cemal Süreya imzalı Folklor Şiire Düşman başlıklı yazı nedeniyle İkinci Yeni hareketinin çerçevesi üzerine tartışmalar başlamıştır. Bu yazıda Garip akımıyla aralarındaki farklardan ziyade, halk şiirine karşı olan tutum üzerinde durulmuştur. Dile getirilen bu görüşler 1983 yılında edebiyat çevrelerince tekrar tartışılmış ve çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Cemal Süreya’nın 1956 yılında A dergisinde yayımlanan “Folklor Şiire Düşman” başlıklı yazısı, hem döneminde hem de ilginç biçimde yıllar sonra, 1983 yılında, sert eleştirilerin hedefi olmuştur. 15

“Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı,” cümlesiyle başlayan bu yazı, çağdaş yazarların kelimeleri sarsıp yerlerinden, anlamlarından uğrattığını bildiriyor. Burada bahsedilen “kelime”nin şairi tarafından özenle seçilmesi ve folklorik olmamasına, halk deyimlerinde kullanılmamış olması gerekliliğine vurgu yapılıyor. Çünkü halk deyimleri içinde bu kelimeler artık kalıplaşmış ve anlamları başka çağrışımlara kapalıdır Süreya’ya göre. Oysa şairin kelimelere yeni anlamlar yükleyerek oluşturması gereken şey, “şiirde ‘hikâye etmek’ değil, kelimeler arasında kurulacak               ‘şiirsel yük’tür”. Bunun yanı sıra ikinci bir sebep de “Kişilik”tir. Bir şiir başka bir şair tarafından yazıldığında aynı güzellikte olmayacağı belirtilir. Folklor ve halk deyimlerininse kişilik kazanmaya hiç uygun olmadığı söylenmiştir. Bu yazıda belirtilen folklorle kastedilense yalnızca halk edebiyatıdır. Osmanlı şiirinin Tanzimat’tan başlayarak eleştiriye uğraması, bu eleştirilerin 1911’de şiddetlenmesi ve 1930’lu yıllarda Osmanlı kültürünün bir parçası sayılan “divan edebiyatı”nın kurulacak yeni kültürün dışına itilmek istenmesinin sonucunda, 1956 yılına gelindiğinde, bu şiir “gelenek” vasfını yitirmiştir. Dolayısıyla Cemal Süreya, “Folklor Şiire Düşman” yazısında geleneğe karşı çıkarken yalnızca halk edebiyatından söz etmekle yetinir. 16

Yeni bir dil oluşturmak ve bu dille bireyin ifade edilmesi en önemli “şiirsel yük” olarak karşımıza çıkarılmıştır. Ancak yine İkinci Yeni şairlerinden Sezai Karakoç alt başlığı “Medeniyetin rüyası, rüyanın medeniyeti şiir” olan Edebiyat Yazıları I kitabında bu konuda karşıt görüşlerini dile getirmiştir. Bu alt başlığın seçilmesinde “medeni” olmak ya da medeniyeti inşa etmek için en önemli araç olarak görülen şiire yapılan vurgu dikkat çekicidir. Şiirde gelenekten yararlanmanın gerekliliği ve medeniyetin şiir aracılığı ile yeniden inşası üzerine A. Ali Ural’ın tespitleri de tartışmanın bu noktasında anılmadır. Ne folklorik bir unsur olarak görebiliriz geleneği ne de kör bir taklit olarak. Gelenekten beslenmek, sanatın geleneğidir aynı zamanda. Sanatçı yeni bir yapıt ortaya koyarken kendi başına var olmadığını göstermek için edeben bu yolu benimsemiştir yüzyıllar boyu. Bunun başlıca iki sebebi vardır: Ortak bir mirası kabullenmek ve o mirası bugünle ilintileyerek geleceğin sanatçılarına yol işaretleri bırakmak. Edebiyatımız gelenekle bağlarını keseli çok oluyor. Bu bağı kurmadıkça medeniyetimizi yeniden inşa edemeyiz.17  Sezai Karakoç’un Edebiyat Yazıları I kitabında bulunan diğer yazılar çeşitli zamanlarda Diriliş dergisinde yayınlanmasına rağmen Şair ve Gelenek, Gelenek ve Şiir isimli iki yazı kitabın 1982 yılı ilk baskısında yayımlanan yazılardır. Yukarıda da belirtildiği gibi Cemal Süreya’nın Folklor Şiire Düşman isimli yazısının 1983 yılında tekrar tartışılıyor olmasını hatırladığımızda Sezai Karakoç’un bu iki yazısının modern şiirde gelenek tartışmasına bir cevap niteliği taşıması, en azından Sezai Karakoç’un bu konuda diğer İkinci Yeni şairlerinden ayrıldığını göstermesi bakımından dikkate değerdir.

Karakoç’a göre gelenek şairin ilk durağı olacak, oradan alacağı ilgi ona geleneğin ilk armağanı sayılacaktır. Şairin, şiire sempati duyması, sonra da şiirle yoğurulması, geleneğin ona ilk etkisi ve armağanıdır… Bir yandan, doğa, öte yandan gelenek, yeteneği yerinden oynatır ve ona ilk denemeler yapma heyecanı, heves ve cesaretini verir.18  Böylelikle genç şair için taklitle başlayan denemeler süreci oluşmuştur. Bu süreçte kendi sesini, biçimini, anlamını bulana kadar genç şair geçmişte yapılmış olan işleri görecek bir ilgi/ilişki kurabilecektir. Ancak bu etkilenme onları aşana kadar olmalıdır ve bu süre kısa tutulmalıdır ki genç şair geçmişin kısır döngüsünde boğulmadan kendi şiirine ulaşabilsin. Bu döneme “gelenekle hesaplaşma” dönemi demektedir Karakoç. Bu hesaplaşma ne kadar çetin olursa olsun, “putları devirme” adına ne kadar gürültü koparırsa koparsın şaire düşen görev eser vermesidir. Gerçekten, verdiği eser yeni ise, öncekileri bir parça eskitecektir. Onlar eskimekle bir şey kaybetmezler; ama şair, bir şey kazanır. 19

Dilde yapılacak değişiklikler, kelimelerin bozulması, anlamlarının yerlerinden uğratılması Karakoç’a göre insanlık ömründeki belirgin temaların farklı biçimlerde tekrar söylenmesidir. Her uygarlık değişiminde bu yerine oturmuş arketipler ve leitmotifler dünyası da adeta ölüp yeni baştan dirilir. Bambaşka renklerle ve görüntülerle. Öyle ki, çok iyi bir inceleme yapılmazsa, derinlerde aynı arketip ve leitmotiflerin bambaşka dil ve deyişler, kılık ve kıyafetler içinde ortaya yeniden çıktığını fark etmemiz mümkün olmaz. 20 

Eskimiş biçimleri yeniden kullanmak, eski kalıplara dönmek zorunluğu yoktur elbette. Ancak ona göre gazel, kaside, mesneviler yok olmamış sadece kalıpları esnemiş, yeni kıyafetleriyle günümüz şiirinde varlığını devam ettirmektedir. Buna mukabil aruz ve hece ölçüsü her ne kadar kullanılmıyor görünse de aslında varlığını serbest şiir içinde devam ettirmektedir. Vezin ve kafiyenin görünüşte ölümüne aldanmamalı. Aruz ve hece sesi, her şiirde, belki her mısrada değil ama, yer yer, yoklamasını yapıp durmada… Serbest nazım ya da şiir, vezni ve kafiyesi şairi tarafından aranıp bulunan, sonra da şiirde kaybedilen şiir demektir. 21

Karakoç’a göre şair büyük geleneğe eklemlenen bir parçadır. Onun düşünce dünyasında büyük şiirin doğuşu Peygamberimiz dönemine dek uzanır. Dolayısıyla bugüne kadar kılık değiştirerek ancak özde aynı kalarak büyük bir medeniyeti ve şiirini oluşturmuştur. Peygamberin şairleri vardı. Hz. Ali de büyük şairdi. Sahabeden nicelerinin şiirleri vardı. Hz. Ebu Bekir’in de şiiri vardır. Daha sonraları, şiir öylesine bir serpilme göstermiştir ki, Dünya şiir tarihinde, belki de kıyamete kadar ismi unutulmayacak şairler gelmiştir. 22  Oluşan bu büyük şiir daha sonraları İslam’ın yayılmasıyla Acem, Hint, Türk birçok milletin kültürünü etkilemiş, dönüşüp yeni kıyafetleriyle büyümüş, çok yetkin örnekleriyle şekil değiştirerek günümüze kadar ulaşmıştır. Artık günümüz genç şairi de vereceği eseriyle bu büyük yapıya eklemlenecektir.

Geçmiş şairler onunla çağdaş, o, geçmiş şairlerle çağdaş olmuştur. 23

 

1) İmkânsız Özerklik Türk Şiirinde Modernizm, Sayfa 30, Yalçın Armağan, İletişim Yayınları 2012

2) Postmodern Şiir Hayaleti. Karagöz Edebiyat, Sayı 10. / Dirim Kurgu Sayfa 182, Murat Üstübal, Ebabil Yayınları. 2010

3) Ihab Hassan’ın tablosu Murat Üstübal’ın Günümüz Genç Şiirinde İroni başlıklı yazısında (Hece, Sayı 125, Mayıs 2007 / Dirim Kurgu, Sayfa 201) yer almaktadır.

Modernizm                                                 

Romantizm / Sembolizm, Form (birleşik, kapalı), Amaç, Tasarım, Hiyerarşi, Egemenlik / Logos, Sanat Nesnesi / Tamamlanmamış Yapıt, Uzaklık, Yaratım / Bütünleştirme, Sentez, Mevcut olma, Toplama, Tür / Sınır, Paradigma, Hipotaksi, Metafor, Seçme, Kök / Derinlik, Yorumlama / Okuma, Gösteren, Okunabilirlik (okura göre), Anlatı / Büyük Tarih, Ana Kos, Belirti, Jenital / Fallik, Paranoya, Köken / Neden, Metafizik, Belirlenmişlik, Aşkınlık

 

Postmodernizm

Patafizik / Dadaizm, Antiform (ayrışık, açık), Oyun,     Şans, Anarşi, Tükeniş / Sessizlik, Süreç / Performans / Happening, Katılım,  Yoketme / Yapıçözme, Antitez, Mevcut olmama, Dağıtma,  Metin / Metinlerarası, Sentegma, Parataksi, Metonimi, Birleştirme, Köksap / Yüzey, Yoruma karşı / Farklı okuma, Gösterilen, Yazılabilirlik (yazara göre), Karşı-anlatı / Küçük Tarih, Kişisel Lehçe, Arzu, Poliform / Androjen, Şizofreni, Farklılık-Farklılaşım / İz, İroni, Belirlenmemişlik, İçkinlik

 

4) Postmodern Şiir Hayaleti. Karagöz Edebiyat, Sayı 10. / Dirim Kurgu, Sayfa 190, Murat Üstübal, Ebabil Yayınları. 2010

5) Postmodern Şiir Hayaleti. Karagöz Edebiyat Sayı 10. / Dirim Kurgu Sayfa 186, Murat Üstübal Ebabil Yayınları. 2010

6) A.g.e., Sayfa 183

7) İmkânsız Özerklik Türk Şiirinde Modernizm, Sayfa 52-53, Yalçın Armağan, İletişim Yayınları, 2012

8) İkinci Yeni Poetikası, Sayfa 429, Alâattin Karaca, Hece Yayınları, 2010

9) A.g.e., Sayfa 73

10) Nazım Hikmet’in Şiiri, Modern Şiirimizin Kökleri, Sayfa 5, Osman Özbahçe, Ebabil Yayınları, 2008

11) İkinci Yeni Poetikası, Sayfa 79, Alâattin Karaca, Hece Yayınları, 2010

12) İmkânsız Özerklik Türk Şiirinde Modernizm, Sayfa 143-144, Yalçın Armağan, İletişim Yayınları, 2012

13) İkinci Yeni Poetikası, Sayfa 59, Alâattin Karaca, Hece Yayınları, 2010

14) İmkânsız Özerklik Türk Şiirinde Modernizm, Sayfa 118, Yalçın Armağan, İletişim Yayınları, 2012

15) İmkânsız Özerklik Türk Şiirinde Modernizm Sayfa 129, Yalçın Armağan, İletişim Yayınları, 2012

16) A.g.e., Sayfa 133

17) A. Ali Ural ile Söyleşi. Türk Dili, Sayı 749, Mayıs 2014

18) Şair ve Gelenek, Edebiyat Yazıları I. Sayfa 107, Sezai Karakoç, Diriliş Yayınları, 2014

19) A.g.e., Sayfa 108

20) Edebiyat Yazıları I. Sayfa 115, Sezai Karakoç, Diriliş Yayınları, 2014

21) A.g.e., Sayfa 118

22) A.g.e., Sayfa 49

23) A.g.e., Sayfa 108

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.