Kapat

İkili Karşıtlık (Semih Fırıncıoğlu)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- İkili Karşıtlık (Semih Fırıncıoğlu)

Bu bölümde yapısalcılık (structuralism) denen yaklaşımın en temel inceleme yöntemini anlatmak istiyorum, çünkü bu yöntemin çağdaş sanatların yönünü belirleyen düşüncelerin anlaşılmasında son derece yararlı olacağını düşünüyorum. Ne var ki, birçok kişi gibi ben de yapısalcılığı tanımlamakta ve göstergebilimle (semiyoloji) farkının ne olduğunu anlatmakta zorlanıyorum. Çünkü bu iki alan çok içiçe geçmiş durumda. Bundan önceki bölümlerin hepsinde anlattıklarım için iletişim-göstergebilim konuları diyebiliriz. Bir örnekle ordan yapısalcılığa yumuşak geçiş yapmayı deneyeceğim:

Diyelim ki ben birisini ya da bir şeyi övmek istiyorum, uygun sıfatlar arıyorum. Zihnimde yerleşmiş paradigma kümelerini kolaçan ediyorum, karşıma bir ekip çıkıyor: yüksek, yüce, üstün, ali. Başka neler var diye bakınıyorum, bir küme daha geliyor: büyük, ulu, muhteşem, muazzam, haşmetli. Ardından, bir küme daha görüyorum: engin, hudutsuz, derin ufuklu. Bundan önceki bölümlerde anlatmaya çalıştığım işlemlerden geçerek bunlardan birini seçiyorum, sentagmama yerleştiriyorum, iletiyorum, vb.

Yapısalcı benim bu işlemlerime bakıyor ve aramam sırasında karşıma çıkan paradigmalar için “neden böyle paradigmalar oluşmuş?” sorusunu soruyor, daha teknik terimle “bu kavramsal yapıların altındaki en temel, en vazgeçilemez kurgu nedir?” diyor, daha gayriciddi bir terminolojiyle “bu kelime kümelerinin altındaki -lik, -luk, -lük, -luk nedir?” diyor. Ve birinci küme için temelin “yükseklik-alçaklık,” ikinci küme için “büyüklük-küçüklük,” üçüncüsü için de “uzaklık-yakınlık” olduğunu söylüyor. Bunlara “ikili karşıtlık”(binary opposition) adını veriyor ve bunların bu yapıların“özgün nitelikleri”(distinctive features) olduğunu söylüyor. Burdan da yola çıkıp fiziksel mekanlardaki dikeylik, yataylık ve hacmin dildeki sıfatların oluşumundaki rolü konusunda bir kitap yazması da mümkün, çünkü adamın derdi “değişik kültürlerin dünyayı algılama ve anlamlandırma işlemlerini nasıl düzenlediklerini gösteren kavramsal yapıları ortaya çıkarmak.” (Fiske, 115)

Yapısalcıların ulaşmaya çalıştıkları düzey için “derin yapılar” (deep structures), “altta yatan yapılar” (underlying structures), kültürün en temelindeki “düzenleyici prensipler” (organizing principles) gibi sözler kullanılır. Şimdi, bunun amiyane tabirle “mala, davara faydası nedir?”

Davardan yola çıkıp şöyle bir örnek uydurabiliriz belki: biri koyun eti yer, öteki at, bir öteki salyangoz, başka biri de domuz. Göstergebilimin alanına giren süreçler sonucunda topluluklar alışkanlıklar, gelenekler, kodlar geliştirirler ve bir noktada, söz gelimi, at yiyenler yediklerinin güçlü, yararlı, asil bir hayvan olması nedeniyle sürüngen salyangozu yiyenlere tepeden bakmaya, hatta “fırsat olsa da şunlara iki tane ekleştirsem” demeye başlayabilirler. Yapısalcı “benim etim senin etinden üstündür diyeceğinize, şu etler arasındaki ortak bölene baksanıza, bunların hepsi protein” diyor ve etin proteinliğinin esas alınması yüzeysel ve biçimsel zırvalamalara bir önlem, bir alternatif, bir “akl-ı selime davet” oluşturuyor. “Bunlar niye salyangoz yiyor?” demekle “bunlar protein ihtiyaçlarını neden salgangoz yiyerek karşılıyorlar acaba?” demek arasında bayağı bir fark var.

Aslında bu açıdan baktığımızda hem göstergebilim hem de yapısalcılığın düşüncede iki yüz küsur yıldır süregelen, çok geniş kapsamlı bir “mitlere itiraz” akımının parçaları olduğunu görebiliriz. Vatikan yoldan çıkmanın nedeni saydığı bu akıma ait herşeyi tek bir paket yapıp adına “rölativite” diyor ve bence hiç de yakışıksız bir adlandırma değil bu.

* * *

Şimdi, yapısalcıların olgulara nasıl baktığını, nasıl incelediğini birkaç örnekle anlatmaya çalışacağım. Yukarda da belirttiğim gibi, sanatlardaki yeni düşüncelerin biçimlenişini anlamakta (en azından ileriki bölümlerde benim ne dediğimi anlamakta) bu yaklaşımı bilmenin önemli olduğuna inanıyorum.

Yapısalcı eleştirinin en önemli kişisi Roman Jakobson’dur (ve bence ardında akıl almaz önemde izler bırakmış, gelmiş geçmiş en işlek beyinlerden biridir). Yapısalcı yöntemi anlatmak için Jakobson’un dillere yaklaşımından bir örnek vereceğim:

Jakobson, Saussure’den yola çıkarak, bir dil sisteminin incelenmesinde ilk işin sistemin mümkün olan en küçük birimlerine indirgenmesi olduğunu söyler. Bunlar dilde algı ayrımını(sense discrimination) sağlayan en küçük ses birimleridir – bunlara Türkçe’de sesbirim ya dafonem adı veriliyor (phoneme). Yani, Türkçe dilinin sesbirim paradigmasından söz ediyoruz. (Dikkat: sesbirimler alfabedeki harfler değil, bunların karşılığı, daha doğrusu bu “gösteren”lerin “gösterilen”i olan seslerdir.)

Bir dilin sesbirimlerini belirledikten sonra soruyoruz: Neden bu dilde bu sesler kullanılıyor? Neden Türkçe’de İngilizce’deki “w” karşılığı olan sesbirim yok da “ı” gibi pek az dilde rastlanan bir sesbirim var? “I” sesbiriminin tarihini ve kökenlerini sonuna kadar araştıran birileri çıksa da bulguları hem bu sorumuza yanıt oluşturmaz, hem de bunun dil sistemini anlayıp incelemeye pratik hiçbir katkısı olmaz.

Bu sorunun yanıtını vermek için Jakobson sesbirimlerin mekaniğine odaklanır ve bunların varlıklarının nedeni, Saussure’ün de belirttiği gibi, aralarındaki farklılıktır (differentiation) der. Ancak, bir adım öteye giderek, bu ayrımsallığın “ikili karşıtlıklar”a (binary oppositions)temellendiğini söyler. “İkili karşıtlık,” düşüncede biri belirdiğinde kaçınılmaz olarak tersi de anımsanan homojen karşıtlıklardır: beyazın karşıtı siyah, güzelin karşıtı çirkin, büyüğün karşıtı küçük, kapalının karşıtı açık, pahalının karşıtı ucuzdur. Karşıtlıklar birbiriyle öylesine ilintilidir ki birinin varlığı kaçınılmaz biçimde ötekinin yokluğuna işaret eder. Bu karşıtlıklar anlam üretiminin temeldeki yapısını oluşturur.

Bu yaklaşımı Jakobson’un çok yakından tanıdığımız bir konuyu, Türkçe’deki ünlü uyumunu incelemesini aktararak açıklamaya çalışayım. (Türkçe dili son derece “mantıklı” bir sistem olarak yapısalcı dilbilim örneklerinde oldukça sık kullanılır.)

Türkçe’de sekiz ünlü harfle simgelenen sekiz ünlü sesbirim (harf değil, sesbirim) bulunuyor: A, O, U, I, E, Ö, Ü, İ.

Bu sesler sırasıyla,

  1. tizliklerine göre (kalın-ince),
  2. dudakların aldığı biçime göre (düz-yuvarlak),
  3. ağızdaki rezonans noktasına göre (arka/ön) gruplanabiliyorlar. Yani, üç ayrı “ikili karşıtlık” (binary opposition) kriteriyle belirlenen üç paradigma çıkıyor ortaya:
  1. Kalınlık-İncelik: (A, O, U, I) – (E, Ö, Ü, İ)
  2. Düzlük-Yuvarlaklık: (A, I, E, İ) – (O, U, Ö, Ü)
  3. Arkadalık-Öndelik: (A, O, Ö, E) – (I, U, Ü, İ)

Jakobson, ünlü sesbirimlerin (nicelikler) farklı kimliklerini belirleyen bu karşıt niteliklere“özgün nitelikler”(distinctive features) adını veriyor. Bir niteliğin, örneğin “kalın”ın varolma nedeni öncelikle “ince” olmayışı, ardından “düz” ya da “yuvarlak” olmayışı, onun ardından da “arkada” ya da “önde” olmayışıdır. Bunun sonucunda, bir sesbirimin, örneğin A’nın A olmasına neden özgün nitelikleriyle belirlenen konumudur: A’yı A yapan kalın, düz ve arkada oluşu, yani ince, yuvarlak ve önde olmayışıdır. Bu açıdan, sesbirim bir “özgün nitelikler demeti” (bundle of distinctive features) olarak tanımlanıyor.

Dil bu temelin üzerine kuruluyor. Ünlü uyumunun kullanımına bir örnek verecek olursak, şimdiki zaman eki olarak dört seçeneğimiz var: -iyor, -üyor, -uyor ve –ıyor. Bunları, eklediğimiz sözcüğün ünlüsüyle en iyi uyumu sağlayacak biçimde seçiyoruz: Söz gelimi, “al” sözcüğüne bunlardan hangisini ekleyeceğiz? “-ayor” diye bir seçeneğimiz olsaydı, doğrudan onu kullanırdık ama yok. O durumda, en yakın olanı, yani kalın ve düz olan –ıyor takısını seçip “al-ıyor” diyoruz. “Böl” sözcüğüne sırasıyla ince-yuvarlak-önde seçeneklerine göre “-üyor” takısını ekliyoruz.

Sonuçta, Türkçe konuşurken beynimiz son derece karmaşık bir dizi kuralla birlikte ünlü uyumu kurallarını da “akıl almaz” bir hızda ve biçimde uygulayıp ünlü seslerin kurallar gerektirdiği ve izin verdiği ölçüde birbirine uyumlu olmasını sağlıyor. “Akıl almaz” dedim çünkü beynimizin bu son derece karmaşık işlemlerini “farkında olmadan” yapıyoruz. Sessizlerin uyumu, vurgular, süre ayarlamaları falan da düşünülürse, Türkçe’yi (ya da başka bir dili) konuştuğumuzda imkansız denecek zorlukta, karmaşıklıkta bir müziği icra ettiğimizi görebiliriz. Bunu bir benzetme olarak söylemiyorum: konuşma gerçekten de müziğin bütün ögelerini içerir. (Bu açıdan, şarkı söylemek konuşmanın aslında basitleştirilmiş ve abartılmış halidir denebilir mi? Bence denebilir. Hatta, konuşmanın işleyiş biçiminin izleyebileceğimiz bir düzeye indirgenmiş halidir bile denebilir.)

Şimdi hazır müzikten söz açmışken Jacobson’un dillere yaklaşımını, örnek olarak müzikte uygulamaya çalışalım:

18. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak Avrupa klasik müziğinde olağanüstü gelişmeler yer aldı. Bu gelişmelerin en önemli yanlarından biri armoninin giderek daha kapsamlı, daha hesaplı kitaplı kullanımıydı. Öyle ki, romantik dönemin büyük senfonik yapıtlarının dinleyenleri kendinden geçiren, büyüleyen etkisi büyük çapta armoniye bağlanıyor, bestecilerin armoniyi kullanmadaki mahareti önemli bir faktör sayılıyordu. Batıda müziğe melodi, ritm ve armoniden oluşan bir sistem olarak bakıldı. Ulaşılabilecek en küçük birimler de tampere sistemdeki oniki nota sayıldı (do, do diyez, re, re diyez, mi, vb).

Buna karşılık, Osmanlı sarayında da ciddi biçimde müzik icra ediliyordu ama bu modalmüzikte armoninin a’sı yoktu. Çalgıcıların hep birlikte aynı notaları seslendirdiği Osmanlı müziği melodi ve ritme odaklıydı ve batıdaki armoni kadar gelişmiş bir melodi sistemine(makam) sahipti. İlginç olanı, bu müziği dinleyenlerin duygusal tepkileri Avrupalı dinleyicilerinkinden farklı olmuyordu; yani, müziğine göre ya coşuyor ya hüzünleniyor ya dansediyor ya da bestecinin seçimlerini izlemeye çalışarak düşünceli düşünceli dinliyordu — her yerde müzik nasıl dinlenirse öyle dinliyordu. Daha öte yanda, güney Asya’da da en az Avrupa ve Osmanlı müzikleri kadar gelişmiş ve karmaşık sanat müziği türleri çalınıp dinleniyordu. Hint müziğinin tınısı, kompozisyon anlayışı, icra biçimi Avrupalıların ve Osmanlıların hayal bile edemeyeceği ve kesinlikle müzikten saymayacağı ölçüde farklıydı. Örneğin, her çalgıcının aynı tempoda çalması Hintliler için pek makbul bir maharet sayılmıyordu! Ama bunların dinleyicileri de diğer ülkelerde müzikten nasıl etkileniliyorsa tıpkı öyle etkileniyorlardı.

Nereye varmak istediğim belli oldu herhalde: Bu toplumların birbirlerinden haberleri olmadığı sürece her biri kendi yaptığının nesnel olarak evrensel geçerliği olduğuna inanır. Ondokuzuncu yüzyıl başlarındaki bir Avrupalı besteci için armonisiz müzik imkansız gözükebilir, ta ki gidip Osmanlı sarayındaki müzik icraatını ve bunun dinleyenlerdeki etkisini görünceye kadar. Buna karşılık, Avrupalı’nın kullandığı tampere sistem de hem Osmanlı’ya hem de Hintli’ye ilk seferinde dayanılmaz bir kakafoni gibi gelecektir ama zamanla, ilgilendikçe alışacaklardır (bugün olduğu gibi). Bunların olabilmesi için de öncelikle birinin kalkıp ötekine gidebilmesi gerekiyordu. Yani, ulaşımı hala at ve eşekle yapıyor olsaydık bu sitede sözünü ettiğim kuramların, tartışmaların hiçbiri olamazdı. (Görecelik (rölativite) kavramının tren, otomobil, gemi ve uçağa çok şey borçlu olduğunu kabul etmeliyiz.)

Bu gelişmelerin sonucunda yıllarca “müziği melodi, ritm ve armoni oluşturur” diyen Avrupalı, bu dediğinin pek doğru olmadığını farketti. Bazıları lafı biraz çevirmeye çalıştılar, örneğin “her ses kendi içinde başka sesleri de (doğuşkanlar) içerdiği için, aslında armoni her türlü müzikte vardır” diyenler çıktı, vb. Bu tür yaklaşımlar yapısalcı için “üstyapısal” düzeyde dolaşan spekülasyonlardır; her türlü müzik arasındaki en küçük ortak böleni yakalayabilecek düzey bu düzey değil. Yapısalcının her türlü müziğin paylaştığı en temel, en olmazsa olmaz olguya “indiğinde” ulaştığı nokta “ses”tir ve incelemeye sesten başlar.

Sesin fiziksel olarak nasıl gerçekleştiğini biliyoruz: bir maddenin yarattığı titreşimler aradaki katı, sıvı ya da gazdan oluşan iletken bir ortamda ilerleyip insan kulağına ulaştığında belirli bir işlemden geçiyor ve beyinde ses olarak algılanıyor. Ses, dillerdeki sesbirimlerle karşılaştırırsak, kategorilendirilmesi çok güç, çok daha genel bir olgu. Ancak, sesi ses yapan nedir diye sorduğumuzda sesin dört bileşkeninin olduğunu görüyoruz. Bu dört ögenin dördü de olmadan sesin gerçekleşebilmesi olanaksız:

  1. perde (ya da tizlik) (pitch),
  2. süre (duration),
  3. gürlük (volume),
  4. tını (timbre).

Sesin bu bileşkenlerine baktığımızda ilk üçünden her birinin kendi içinde ikili karşıtlıklarla(binary opposition) belirlendiğini görüyoruz:

  1. perde (pitch): peslik-tizlik
  2. süre (duration): kısalık-uzunluk
  3. gürlük (volume): kısıklık-gürlük

Bunun sonucunda, her sesin ikili karşıtlıklarla belirlenen özgün nitelikleri olduğunu söyleyebiliriz: Tiz olmanın nedeni kalın olmamak, kalın olmanın nedeni tiz olmamak, kısa sürmenin nedeni uzun sürmemek, uzun sürmenin nedeni kısa sürmemek, vb. (Titreşen nesnenin moleküler yapısına ve doğuşkanlarının gürlük derecesine bağlı olduğu ve nesne sayısının çok fazla olması nedeniyle, tınının tek bir ikili karşıtlığa temellendirilmesi olanaksız ama bir sesin tınısının ne olduğunu (tahta sesi, çan sesi, org sesi, çocuk sesi) başka hangi sesler olmadığına göre belirliyoruz.)

Bu niteliklerle belirlenen dört ögeden birinin olmadığı, yani perdesi, süresi, gürlüğü ve tınısı olmayan bir ses düşünemiyoruz. Sesin “sihiri” bu. Bir çalgı, örneğin gitar çalınırken yapılan, perde, süre ve gürlüğün ikili karşıtlıklarıyla oynanmasıdır. Gitarcı çalgısını çaldığında üç karşıtlığı birden aynı anda kullanıyor; müzik cümlesini oluşturduğu zaman peslikle tizlik arasında perde seçimleri yaparken bunların her birinin süresini ve gürlüğünü de aynı anda kontrol ediyor. (Aynı son derece karmaşık işlemi konuştuğumuz zaman da yapıyoruz, ağzımızdan çıkan sesbirimlerin perde, süre ve gürlüklerini aynı anda ayarlıyoruz.)

Sonuçta, yapısalcı yaklaşımla müziğin incelemesine her türlü müziğin öncelikle ve kesinlikle ses olduğunu söyleyerek başlıyoruz. Bu sonucun hemen ardından ister istemez sorulacaktır (sorulmuştur): “peki, her ses müzik midir?” Bu soru sorulmamış ve bazıları da buna “evet” yanıtı vermemiş olsaydı, yirminci yüzyılda müzikte yer almış olan olağanüstü gelişmeler gerçekleşemezdi. Bu gelişmeleri tetikleyen doğrudan semiyoloji ya da yapısalcılık olmasa da geçen yüzyılın başlarında biçimlenen bu tür bakış açıları oldu. Örneğin, Isadora Duncan’ın dansı “gövdeyi yerçekimine bırakmakla yerçekimine karşı durmak” diye tanımlaması aynı yaklaşımın ürünüdür. Bir çırpıda dansı hareket düzeyine, hareketi de en temel ikili karşıtlığına indirgeyen bu bir çift söz modern dansın temeli sayılır.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir