Kapat

Hacivat ile Karagöz’ü Belli Bir Döneme Tarihsel Kişilikler Olarak Konumlandırma Çabalarına Sinemadan Bir Örnek: “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü” Filmi (Prof. Dr. Mehmet Aça – Okutman Mustafa Aça)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Hacivat ile Karagöz’ü Belli Bir Döneme Tarihsel Kişilikler Olarak Konumlandırma Çabalarına Sinemadan Bir Örnek: “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü” Filmi (Prof. Dr. Mehmet Aça – Okutman Mustafa Aça)

 

1. Giriş

Geleneksel mizah tiplerinin (Karagöz, Nasreddin Hoca, vd.) sosyal ve kültürel şartların meydana getirdiği bir bağlamda (ortamda), işlevleri ve temsil ettikleri değerler açısından ele alınması kaçınılmaz bir gerekliliktir.
Söz konusu tiplerin oluşumunda, muhayyile ve yaratıcı ruhun yanı sıra, tipleri meydana getirip geliştiren sanatkâr ve toplumların yaşadıkları tarihsel, sosyal, dinsel, siyasal, ekonomik ve kültürel şartlarla buna bağlı değişim, dönüşüm ve çatışmaların önemli bir yeri vardır. Bu nedenle, üzerinde durulan tipleri doğru bir şekilde anlayıp yorumlayabilmek için tipleri meydana getirdiği düşünülen dönem ve toplulukların tarihsel, sosyal, siyasal, dinsel, ekonomik ve kültürel şartlarıyla bunlara bağlı değişim, dönüşüm maceraları ve çatışmalarını bilmek, doğru bir şekilde yorumlamak gerekmektedir.

Bu yazıda, Türk gölge oyununun iki önemli tipi Hacivat ile Karagöz’ü hayalî ve efsanevî kişilikler olarak yansıtmasının yanı sıra, toplumsal değişim ve dönüşüm ile buna bağlı çatışmaların yaşandığı bir döneme tarihsel kişilikler olarak konumlandırmayı da amaçlayan Ezel Akay ve Levent Kazak ikilisinin 2006 yılında gösterime giren “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?” filmi ele alınarak, tipleri tarihsel, siyasal, dinsel, sosyal ve kültürel zemine konumlandırma çabalarının akademik araştırmaların dışında, özellikle de sinema filmlerinde ne derecede başarılı ve etkili olduğu sorgulanacaktır.

 

 

2. Gölge Oyunu Karagöz’ün Kökenine Dair Görüşler

Yerli ve yabancı araştırıcılar tarafından Türk gölge oyunu Karagöz’ün kökeniyle ilgili çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Gölge oyunuyla ilgili önemli bir çalışmaya imza atan Georg Jacop, Karagöz’ün Çinlilerden Moğollara, Moğollardan da Türklere geçtiğini ileri sürerken, diğer bazı araştırıcılar da oyunun kökenini Budizm ve Çingeneler vasıtasıyla Cava ve Hindistan’a; Yahudiler vasıtasıyla da Portekiz ve İspanya’ya dayandırmışlardır. Oyunun kökenini Bizans’a dayandıranlar olduğu gibi, Orta Asya’da Türkler tarafından meydana getirildiğini ileri sürenler de olmuştur.1
Geleneksel Türk tiyatrosunun önde gelen araştırıcılarından Metin And, gölge oyunu Karagöz’ün 16. yüzyılda Yavuz Sultan Selim vasıtasıyla Mısır’dan Anadolu’ya getirildiğini ileri sürmüş, bu görüşünü de çeşitli belgelerle desteklemeye çalışmıştır (And 1985: 272-283). Karagöz’ün kökeni ve Anadolu’ya gelişiyle ilgili ileri sürülen görüşler içerisinde en çok kabul göreni, bugün için Metin And’ın görüşüdür. Fakat And’ın Yavuz Sultan Selim tarafından fethedilen Memlûk devletinin bir Türk devleti olduğuna, Orta Doğu ve Mısır’daki Emevîler döneminden beri söz konusu olan Türk varlığına dikkat çekmemesi, önemli bir eksikliktir.
Unutulmamalıdır ki, anılan bölgelerde yaşayan Türk varlığı, büyük oranda Kafkasya ve Türkistan (Orta Asya) kökenlidir. Karagöz’ün kökenini Mısır’a bağlayan araştırıcıların, bu önemli ayrıntıyı dikkate almasında
yarar vardır.2

Gezgin Evliya Çelebi, ünlü “Seyahatnâme”sinde Karagöz ile Hacivat’ı İstanbul ve Bursa merkezli tarihî şahsiyetler olarak göstermiştir. Çelebi’ye göre Karagöz ile Hacivat, Anadolu Selçukluları zamanında yaşamış, bunların birbirleriyle tartışma ve çatışmaları “hayâl-i zıll”e konup oynatılmıştır. Evliya Çelebi’ye göre Hacı Ayvad (Hacivat), Bursalı Hacı İvaz’dır. Hacı İvaz, Selçuklular zamanında Yorkça/Yörükçe/Börkçe Halil adıyla adlanmış, Hz. Peygamber’e sadık birisidir ve yetmiş yedi yıl boyunca Mekke’den Medine’ye gidip gelmiştir (Sakaoğlu 2003: 39; Kudret 2004: 11). Karagöz ise, İstanbul Tekfuru Kostantin’in seyisidir. Kendisi, Çelebi’nin ifadesiyle, “bir mîr-i sâhib-i kelâm-ı cihân kıbtî”dir. Adına Şofyozlu Karagöz Bali Çelebi denilen bu adamı Tekfur yılda bir kezAlâeddin-i Selçukî’ye gönderirdi. Yukarıda da ifade edildiği üzere, Hacivat ile Karagöz’ün birbirleriyle olan tartışma ve çatışmaları, “hayâl-i zıll”e konup oynatılmıştır (Sakaoğlu 2003: 40; Kudret 2004: 12).

 

 

Karagöz’ün kökeniyle ilgili halk ve Karagözcüler tarafından meydana getirilen bir rivayet, -hiç değilse halk arasında- bilimsel görüşler kadar popüler ve etkili olmuştur. Köken ve oluşumu izah eden bu rivayetin merkezinde Orhan Bey, Bursa ve cami inşaatı yer almaktadır. Rivayetin bazı çeşitlemelerinde Yıldırım Bayezit ile Orhan Bey’in isimlerinin birlikte yer aldığı görülmektedir.3 Rivayet, Hacivat ile Karagöz’ü Orhan Bey zamanında yaşamış ve yine aynı dönemde Orhan Bey tarafından cami inşaatının gecikmesine neden olduklarından dolayı başları vurdurularak öldürülmüş kişiler olarak takdim etmiştir. Rivayete göre Sultan Orhan (1324-1362) döneminde Bursa’da bir cami yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışmıştır. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanmış, bu yüzden de yapım işi ilerlememiştir. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat’ı öldürtmüş fakat çok geçmeden pişman olup acı çekmeye başlamıştır. Sultan Orhan’ın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşterî, bir perde kurdurmuş, Hacivat ile Karagöz’ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasından oynatıp şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuştur (Kudret 2004: 12).

 

 

3. Akay ve Kazak İkilisinin Hacivat ile Karagöz’ü Hem Tarihsel Hem de Hayalî ve Efsanevî Kişilikler Olarak Takdim Eden Filmi Üzerine

Ezel Akay ve Levent Kazak ikilisi, “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?” adlı filmde, gölge oyunu Karagöz’ü, kökleri Orta Asya Türk Şaman düşüncesine dayanan ve gelişimini 13.-14. yüzyıllarda Anadolu’da tasavvuf düşüncesiyle tamamlayan bir gelenek olarak takdim etmiştir.4 Filmde, Orhan Bey zamanında Bursa’daki cami inşaatını esas alan köken/oluşum rivayetinden –ve buna bağlı olarak Şeyh Küşterî’den- yola çıkan Akay ve Kazak ikilisi, Hacivat ile Karagöz’ü, karşımıza hem tarihsel kişilikler hem de hayalî ve efsanevî tipler olarak çıkarmıştır. Anılan tiplerin hayalî ve efsanevî kişilikler olmasına göbek deliklerinin olmamasıyla başarılı bir şekilde vurgu yapılmıştır. Hacivat ile Karagöz’ün göbek deliklerinin olmaması, onların hiç doğmadıkları, halk ya da sanatkâr muhayyilesinde ortaya çıktıkları anlamına gelmektedir.

1326’da Eşrefoğlu topraklarında başlayan ve Moğol yağmalarından yılmış Yörük/ /Şamanist Karagöz ve annesi Şaman Ana ile, bu ikilinin içinde yaşadığı göçer toplumun ekonomik, toplumsal, siyasal, dinsel ve ruhsal kimliğini tanımlayarak devam eden filmin Karagöz’ü, az önce de ifade edildiği üzere, henüz Müslüman olmamış, yaşadığı göçerliğe ve bunun getirdiği sıkıntılara son vermek için yerleşik hayata (ticarî etkinlikleri Ahilerin5 yönlendirip biçimlendirdiği şehir hayatına) geçmeyi arzulayan (Yörüklük yerine yatukluğu, yaylada yürümek yerine mahallede yürümeyi isteyen), çok daha önceleri yerleşik hayata geçerek şehirleşen “medenî” Türklere göre kaba saba, cahil ve Şamanist bir Yörük’tür.6

Ölmüş babasını inanç sisteminin merkezine oturttuğu kutsal ağaca kaldıran, sahibi olduğu biricik buzağısı “Altun”unu bir hayvandan çok insan gibi algılayan Karagöz, 13. ve 14. yüzyıllar Anadolu’sunda dinsel, siyasal, ekonomik, sosyal ve kültürel şartlara bağlı olarak yaşanan değişim ve dönüşüme henüz ayak uyduramamış; yeni anlayışa, yaşam biçimine, değerlere, siyasal ve toplumsal yapılanmaya intibak edememiş ve bundan dolayı da alaya alınan, inancı, yaşam tarzı ve olay ve nesneler karşısındaki tutumu nedeniyle küçümsenen bir tiptir. O, şehirli Türk’ün nazarında “kaba saba, gayrı medenî Türk”tür.7 Akay ve Kazak ikilisi tarafından çizilen Karagöz tipi, Türk gölge oyunu Karagöz’deki Karagöz tipinin ortaya çıkışının izahını ve karakter özelliklerinin analizini daha da kolaylaştırmaktadır.

Akay ve Kazak ikilisinin tıpkı Karagöz oyunlarında olduğu gibi, Arap ve Fars dillerini bilen Hacivat’ı (gerçek adı Hacı İvaz’dır fakat kendisine Hacivat denilmektedir), Demirtaş’ın ortadan kaldırdığı Eşrefoğlu Beyliği’nin son elçisidir. Kent kökenli ve eğitimli olan, mesleği nedeniyle pek çok yeri gezip gören ve pek çok ileri gelenle muhatap olan Hacivat8 ile Yörük Karagöz’ün ilk karşılaşmaları, Karagöz’ün Bursa’ya geldikten sonra hasta olan biricik buzağısı Altun’un başında ağladığı sırada gerçekleşmektedir. Kurnaz, hileci ve muzip Hacivat; göçer, saf ve cahil Yörük Karagöz’ü kandırarak elinden Altun’unu alır ve bir kasaba satar. Kentli Türk ile göçer Yörük’ün Moğol istilasından kaçanlarla dolup taşan Bursa’daki bu karşılaşması, göbek deliği olmayan ve ileride aynı kaderi paylaşacak olan (sivri dilleri nedeniyle oligarşinin hışmına uğrayacak olan) iki karakterin halkın ciddi anlamda ilgisini çekecek olan karşılıklı atışmalarının başlaması anlamına gelir.

Yukarıda da ifade edildiği üzere, filmin mürekkep yalamış kentli Hacivat’ı Müslüman, cahil ve saf Yörük Karagöz’ü ise Şamanist’tir. Şamanist ve Yörük olan Karagöz’le başlangıçta dalga geçen ve onu kandıran Hacivat’ın, Karagöz’ün Müslümanlaşması, şehirleşmesi ve medenîleşmesinde önemli bir yeri vardır. Filmdeki Müslümanlaşma, kent merkezli hayata (İslam’ı, yerleşikliği ya da yeni zihniyetle düzene ait her şeyi kapsayan bir hayattır bu) intibak etmek ya da “medenîleşmek” anlamına gelmektedir. Hacivat’ın Müslümanlığı ve medenîliği ile Karagöz’ün Şamanistliği
(ya da günahkârlığı, kefereliği) ve göçerliği (gayrı medenîliği) konusu, Sabri Esat Siyavuşgil’in Selçuklu devriyle Osmanlı Devleti’nin teşekkülü dönemindeki “hayâl”i mutasavvıfâne bir oyun olarak nitelendirirken adını vermediği bir Yunan kaynağından aktardığı bilgiler dikkate alındığında ayrı bir anlam kazanmaktadır. Siyavuşgil’in biraz sonra aktaracağımız tespitleri, Akay ve Kazak ikilisinin anılan filmde ortaya koydukları Hacivat ile Karagöz tiplerinin en temel özelliklerinden birisinin (Müslüman-Şamanist, şehirli-Yörük, medenî-gayrı medenî) kökenlerini ortaya koyabilecek cinstendir. Bu noktada sözü Siyavuşgil’e bırakmak yararlı olacaktır: “Bir Yunan menbası, bu devrin [Selçuklular ile Osmanlı Devleti’nin teşekkül dönemi] hayal oyunlarının mevzuunu şu şekilde tarif eder: Mürşit rolünü oynayan Hacivat’ın, günahkâr Karagöz’ü tarik-ı Hakka davet etmesi, hayalin, bu devrede, sadece mutasavvıfane bir üslupta yapılan muhaverelerinden ibaret olması akla pek mülayim geliyor.
Bilahare Karagöz oyunlarına göre muhtelif etnik tiplerin cemiyet dâhilinde henüz bulunmayışı da biraz evvel söylediğim şartlara katılacak olursa, hayalin bu devredeki fizyonomisine dair mülahazamız, biraz daha kuvvet
kazanır.” (Siyavuşgil 2000: 113)

Akay ve Kazak ikilisinin Karagöz’ü, 14. yüzyıl Bursa’sı şartlarına göre “gayrı medenî” ve “marjinal” bir Yörük tipi olarak takdim etmesi üzerinde biraz daha durmak gerekir. Bilindiği üzere Evliya Çelebi, Karagöz’ü bir “Kıptî” olarak nitelendirmiştir. Ayrıca çeşitli Karagöz oyunlarında Karagöz’ün “Kıptîliği” bizzat kendi ağzından söyletilmiş, kimi zaman da karşımıza bir Kıptî olarak çıkarılmıştır. Orta Anadolu’da bazı göçerlere “Çingene”nin yanı sıra, “Abdal” da denilmiştir. Orta Anadolu’nun Sünni olan yerleşikleri tarafından “Abdal” diye nitelendirilen bu göçerler marjinaldir. Bugün bilmekteyiz ki, Orta Anadolu’da vaktiyle “Abdal” adı verilen göçerlerin bir kısmı, Roman ya da Çingene kökenli değildir. Onlardan bazıları, Orta Anadolu’yu karış karış dolaştıkları dönemlerde yerleşik hayat tarzına geçememiş, özellikle de sürdürdükleri hayat tarzları nedeniyle Sünni İslam’ı benimseyememiş Türk gruplarıdır. Fakat yerleşik kesimler nazarında, sürdürdükleri hayat tarzı ve Sünni İslam’a uymayan inanç ve uygulamaları nedeniyle Çingenelerle bir tutulmaktan da kendilerini kurtaramamışlardır. Nitekim Akay ve Kazak ikilisinin filmindeki Karagöz de göçerdir ve ait olduğu göçer toplum, devlet ve yerleşik (kentli) toplum nazarında gayrı medenî ve marjinaldir. Kanaatimiz odur ki, Karagöz’ün Kıptîliği meselesi, onun göçerlik vasfının; yerleşme, kentleşme ve Müslümanlaşma sonrasında, alt kültürü temsil eden Çingenelikle birleştirilmesinden kaynaklanmıştır. Karagöz’e sonradan yakıştırıldığını düşündüğümüz Kıptîlik vasfı, onun göçerlik vasfına atıf yapmaktadır ki, bu da Akay ve Kazak ikilisinin ortaya koydukları Yörük Karagöz tipinin geçerliğini ya da doğruluğunu desteklemektedir.

 

 

Ezel Akay ve Levent Kazak ikilisi, anılan filmde, Hacivat ile Karagöz’ün öldürülüşünü, cami inşaatının gecikmesine değil de, onların dönemin siyasal ve toplumsal yapısıyla ilgili eleştiri ve hicivlerine bağlayarak izah etmiştir. Filmde, Hacivat ile Karagöz’ün eleştiri oklarına hedef olan ve halkın ilgisini çeken eleştiri ve hicivleri tehlikeli bulan yönetici, bürokrat, din adamı, asker ve tüccarlardan oluşan “oligarşi”, elbirliği ederek Hacivat ile Karagöz’ün sonunu hazırlamıştır.

Gölge oyunu Karagöz’ün ortaya çıkışını toplumsal değişim, dönüşüm ve buna bağlı çatışmaların yanı sıra, siyasal ve toplumsal içerikli eleştiri ve mizaha da bağlayan Ezel Akay ve Levent Kazak ikilisinin siyasal-toplumsal eleştiri ve mizahı esas alan bu izah tarzını, Karagöz üzerine önemli çalışmalar yapan Metin And9 ile Cevdet Kudret’in10 gölge oyunu Karagöz’ün siyasal-toplumsal eleştiri ve mizah (taşlama) işlevini anlatırken kaleme aldığı satırlar ciddi anlamda desteklemektedir.

Akay ve Kazak ikilisi, Hacivat ve Karagöz ile anılan “oligarşi” arasındaki çatışmayı, Türk toplumunun, 13. ve 14. yüzyıllar Anadolu’sunda yaşadığı dinsel, kültürel ve siyasal değişim ve buna bağlı çatışma çerçevesinde ele almıştır. Akay ve Kazak ikilisi tarafından yaratılıp da filme ustaca monte edilen Pervane tipinin en önemli temsilcilerinden olduğu yeni zihniyet ve sistem, hem Hacivat ile Karagöz’ün hem de göçerliğin ve eski inanç ve düşünce sisteminin temsilcisi olan Şaman Ana’nın sonunu getirmiştir11. Akay ve Kazak ikilisi, Bursa’da başlayıp da İstanbul’da doruğa ulaşacak olan kaçınılmaz değişim ve dönüşümün getirdiği çatışmaları, hem trajik hem de komik bir düzlemde başarılı bir şekilde yansıtmıştır. Değişim ve dönüşüm o denli güçlü ve hızlıdır ki, okumuş ve kültürlü Hacivat bile bir müddet sonra bu değişim ve dönüşüme ayak uyduramamış, hayat ve fikir mücadelesini kellesini kaybederek sonlandırmıştır. Onun yaşanan hızlı değişim ve dönüşüme ayak uyduramaz duruma gelişi, Latince bilen tercüman ya da ulağın arandığı sahnede açık bir şekilde ortaya konulmuştur. Yeni devletin istikameti “batı”dır
(başka bir deyişle İstanbul ve Balkanlardır) ve artık Arap ve Fars dillerini bilen ulakların yerine Latince bilen ulaklara ihtiyaç vardır. Hacivat’ın yaşadığı dramatik sonun en önemli sebebi, yukarıda da ifade edildiği üzere, yeni bir zihniyetle yeni bir düzen tesis eden “oligarşi”yi mizah yoluyla eleştirerek halk nazarında küçük düşürmesidir. O, söylediği sözlerin Hacivat tarafından bir gösteri sanatının ana malzemesi haline getirildiğinin bile farkında olmayan Karagöz’le birlikte yaşanan siyasal ve toplumsal çarpıklıkları komik ve iğneleyici bir üslupla dile getirmenin bedelini ödemenin yanı sıra, kentli ve “uyumlu” bir Türk sıfatıyla, göçer ve “marjinal” bir Yörük’le işbirliğine (başka bir deyişle, kader birliğine) girmenin de bedelini ödemiştir. Akay ile Kazak’ın biri kentli, okumuş, akıllı ve kurnaz; öteki saf ve Yörük ikilisi, yaşadıkları trajik sonla, İstanbul’un alınmasından sonra yaşanan Türk kökenli aristokrasi ile devşirme kökenli aristokrasi arasındaki hesaplaşmanın da habercisi gibidir.

Akay ve Kazak’ın kimi haklı, kimi haksız eleştirilere maruz kalan12 filmi, Hacivat ile Karagöz’ü Türk toplumuna, bir kez daha tarihsel, dinsel, siyasal, sosyal ve kültürel bağlam ve zemini ve bu bağlam ve zemine bağlı değişim ve dönüşümü de (elbette, buna bağlı çatışmaları da) esas alarak çok başarılı bir şekilde takdim etmenin yanı sıra, Karagöz’ün kökenini de halk ve Karagözcüler tarafından meydana getirilen kökenle ilgili rivayete Türk Şamanizmiyle tasavvufunu da katarak izah etmiştir. Bu izah tarzı, Karagöz’ü bir Türk yaratması olarak algılayan Türk toplumunun
bu algılamasını tazelemiş ve hatta tarihsel, dinsel, siyasal, sosyal ve kültürel bağlamı da işin içine katarak daha da güçlendirmiştir. Akay ve Kazak ikilisi, filmde, bazı araştırıcılarca Karagöz’ün kökeni olarak gösterilen
Roma/Bizans tiyatrosu (mimusu) ile Karagöz’ü de ustaca karşılaştırmış, Karagöz’ün köklerini Roma/Bizans tiyatrosunda (mimusunda) aramamak gerektiğine başarılı bir şekilde vurgu yapmıştır.

 

 

4. Sonuç

Hacivat ile Karagöz’ü hem tarihsel hem de hayalî ve efsanevî kişilikler olarak takdim eden ve 14. yüzyıl Anadolu’sunu değişim ve dönüşüme neden olan bütün tarihsel, dinsel, siyasal, sosyal ve kültürel özellikleriyle ele alan Akay ve Kazak ikilisinin “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?” filmi, Karagöz’ü bir senaristin tarihsel gerçeklik kaygısı taşımayan kurgulamaları sonucunda ortaya çıkmış bir film değildir. Aksine, on yıla yayılan ağır okuma, değerlendirme ve düşünmelerin bir ürünüdür. Çeşitli açılardan eleştirilen filmi, Hacivat ile Karagöz’ü belirli bir tarihsel zemine ya da tarihsel, dinsel, sosyal ve kültürel bağlama (ortama) konumlandırarak anlama, anlamlandırma ve yorumlamaya yönelik çabaları açısından da eleştirip değerlendirmek gerekir. Fakat bu eleştiri ve  değerlendirmeler, gazete ve popüler dergi sayfalarında yapılan eleştiri ve değerlendirmelere benzememelidir. “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?”, sadece görsel bir şölen değildir. Film, alanında yetkin bilim ve kültür insanlarının cesaret kırmayan, küstürmeyen, ufuk açıcı eleştiri ve değerlendirmelerini hak eden bir senarist ile bir yönetmenin ürünüdür. Yapılacak eleştiri ve değerlendirmeler, Akay ve Kazak ikilisinin geleneksel Türk tiyatrosunun iki önemli tipini, 14. yüzyılın tarihsel, dinsel, siyasal, sosyal ve kültürel şartlarına, yaşanan değişim ve dönüşümle bu değişim ve dönüşümden kaynaklanan çatışmalara bağlı bir şekilde yeniden anlatmak/yorumlamak
gibi son derece zor, riskli ve maliyeti yüksek bir işe kalkıştığı gerçeği göz önünde tutularak yapılmalıdır. “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?”, Metin Erksan’ın da ifadesiyle, Türk sinemasının en istisnaî filmidir. Alanında yetkin bilim ve kültür adamları, Hacivat ile Karagöz’ü hem hayalî ve efsanevî hem de tarihsel kişilikler olarak takdim
eden filmi bilimsel bilgi doğrultusunda eleştirip değerlendirmenin yanı sıra, Akay ve Kazak ikilisini, Anadolu Türkleri için son derece önemli olan 13, 16 ve 17. yüzyılları da Selçukluları, Moğolları, Mevlanaları, Yunus Emreleri, Nasreddin Hocaları, Kalenderîleri, Babaîleri, Yavuzları, Şah İsmailleri, Kızılbaşları, Kuyucu Muratları ve Celalîleri ile beyaz perdeye yansıtmaları için teşvik etmelidirler.

NOTLAR:

1.Karagöz’ün kökeni ve ortaya çıkışıyla ilgili görüşler için bk. And (1985: 271-289); Kudret (2004: 9-15); Sakaoğlu (2003: 22-23).

2.Bu durum, gölge oyunu Karagöz’ün Mısır’a Türkler tarafından getirildiği ya da Mısır’da var olan oyunun gelişimine Kafkasya ve Türkistan’dan gelen Türklerin de katkı sağladığı gibi bir görüşün ileri sürülmesine neden olabilecektir.
Oyunun Türkiye’ye Yavuz Sultan Selim döneminde Mısır’dan getirildiği görüşünü ileri süren Metin And, “Mısır’dan XVI. yüzyılda Türkiye’ye giren gölge oyunu, Türkiye’de, Türklerin yaratıcı eliyle geliştirilip kesin biçimine vardıktan sonra yeniden Mısır’a ve ilerde göreceğimiz gibi çeşitli ülkelere yayılmıştır” (And 1985: 278-279) diyerek bir geri dönüşten de söz etmektedir. Memlûklarla Orta Doğu ve Mısır’daki Kafkasya ve Türkistan kökenli Türk varlığı dikkate alındığı takdirde, gölge oyununun Mısır’daki oluşum ve gelişimine Türklerin de katkı sağladığını, daha sonra Türkiye’ye taşınarak en son şeklini kazandıktan sonra tekrar Mısır’a nakledildiğini söylemek de mümkün olabilecektir.

3.Rivayet ve çeşitlemeleri için bk. Sakaoğlu (2003: 36-39).

4.Bu noktada Sabri Esat Siyavuşgil’in Selçuklu ve Osmanlı dönemindeki “hayal”in konu itibariyle bütünüyle tasavvufî olduğunu, Karagöz’ün ise “satir” halinde ilk defa İstanbul’da ortaya çıktığını ileri sürdüğünü de hatırlatmakta yarar vardır (Siyavuşgil 2000).

5.Ahiler, Akay ve Kazak ikilisinin filminde önemli bir yer işgal etmektedir. Kent merkezli sosyal ve iktisadî yapının kurulması ve sürdürülmesinde son derece önemli roller üstlenen Ahilerin filmdeki yansımaları, eleştirilere maruz kalmıştır. Bu tür eleştirilere cevap veren Akay, Ahilerle ilgili eleştirileri şöyle cevaplandırmıştır: “Ahiler tasavvuf temelinde kurulmuş bir esnaf örgütüydü ve değiştirilemez bir güce dönüşmüştü teşkilat. Hatırlarsanız filmde İznik teslim oluyor. Kayıtlardaki tarih 1330. Tam bizim içinden geçtiğimiz tarih. Bu fetih nasıl gerçekleşiyor biliyor musunuz? Özellikle Ahiler sayesinde. Ama Bursa’nın ahileri değil, İznik’in ahileri. Bir Hristiyan şehri konumundaki İznik’te Ahiler şehrin çarşısına hâkim ve Tekfuru ikna ederek şehri Osmanlı’ya teslim ediyorlar. O halde bu teşkilat bizim tahayyül ettiğimizden başka olmalı. Biraz daha farklı, biraz daha az mistik, ayakları yere basan, güç oyunlarını, siyaseti ve siyaset-ticaret etkileşimini iyi çözmüş, görmüş geçirmiş bir teşkilat. Bir iktidar alanı daha! Ahi teşkilatının çok iyi niyetlerle kurulduğuna, tasavvufun öğütlerine uygun üyeler yetiştirdiğine şüphe yok, ancak aynı zamanda kaçınılmaz olarak gelir biriktiren, bu geliri çarşı ve teşkilat için, çırakların yetiştirilmesi için, teşkilatın güçlenmesi için kullanan, son derece dayanışmacı bir kurum olduğu gerçek. Hiçbir savaş ve sultan veya
bey veya Han onları yerinden oynatmaya cesaret edememiş. Çarşı bitti mi, vergi de bitti demektir çünkü! Peki, ama kan gövdeyi götürüyor o tarihte? İnsanlar yokluktan, savaştan kırılıyor, açlık ve cehalet kol geziyor. Ahiler bu
durumu değiştirebilmişler mi? “…Açlara haftada bir, çorba!..” falanla olacak bir iş değil bu. Hayır, eldekini korumayı ve tabii ki yöneticilerle iyi geçinmeyi tercih etmişler. Anadolu tarihinin gördüğü en muazzam ve en entrikacı
siyasetçilerden, birkaç Selçuklu sultanının, üstelik çocuk yaştakilerin bile başını yiyen, her devrin adamı Pervane Muineddin Süleyman, Konya ahilerinin kuşak bağladığı bir devlet adamıydı. Neden? Yine bu ilişki tarzının
mantığında bu var. Vicdan’a, İslam’ın “…komşusu aç iken tok yatan Müslüman değildir…” uyarısına prim vermeye imkân yok. Güç sahibi olmak ve bunu sürdürmek çok çok önemli olmalı Ahiler için de! Bu anlattıklarım size tanıdık
geliyor mu? Bana çok tanıdık geldiği için bu filme “güncel bir film” diyorum. Bu durumlar tarih kitaplarında yazmıyor. Ancak modern tarih yorumcuları “satır arası” okumalarıyla, çıkarsamalarla bu sonuçlara varırlar.”
http://beyazperde.mynet.com/sinemasalDetay.asp?id=4046 (17. 12.2008)

6.Filmde bizzat Karagöz’ün kendisine Güney Sibirya’nın gırtlak ezgisi eşliğinde söylettirilen aşağıdaki şarkı, Yörüklük psikolojisini çok güzel bir şekilde yansıtmaktadır:
Yüklenüp karanluğu, ışıklara yürürün
Yıldızlaru aş edüp, rüyalara yürürün
Göç dedüğün heç bitmez, bilünmeze yürürün
Gurbettür melmeketüm, yanluzluğa yürürün
Uyurkene yürürün, külerkene yürürün
Yağmurlarla yürürün, özlerkene yürürün
Doğarkene başladu, büyürkene yürürün
Çaruklarun aşındu, ölürkene yürürün
Kalmak istedü yaşlu, eksülerek yürürün
Bübek istedü gelmek, çoğalarak yürürün

Göç dedüğün heç bitmez, bilünmeze yürürün
Ev dedüğün heç durmaz, yol sırtunda yürürün
Közel kızlar gülüştü, gülücükle yürürün
Durmak isterün elbet, dururkene yürürün
Canum istedi memüş, özlerkene yürürün
Çaruklarun aşındu, ölürkene yürürün

7. Oyunlardaki Karagöz; okumamış, halk diliyle konuşan, eğitimli kişilerin (Hacivat, Çelebi, vd.) Arap ve Fars dillerinden alınan kelime ve kurallarla dolu olan sözlerini anlamayan, anlamını bilmediği ya da bilmezden geldiği yabancı kelimelere ters anlamlar yükleyen birisidir. Her şeye burnunu sokan, özü sözü bir, düşündüğünü söylemekten çekinmeyen ve “patavatsız” birisi olan Karagöz’ün başı bu özelliği nedeniyle sık sık belaya girer. Karagöz’ün sık sık belaya giren başı, bu belalardan genellikle Hacivat’ın devreye girmesiyle kurtulur. Gücü yeten herkesin aşağıladığı Karagöz, en zor durumlarda dahi neşesini kaybetmez. Ne iş olursa yapan Karagöz, bu işlere de genellikle Hacivat’ın yardımıyla girer.

8. Oyunlardaki Hacivat, Karagöz’ün tam tersi bir tiptir. Mürekkep yalamış olan Hacivat, Arap ve Fars dillerinden geçen kelime ve kurallarla dolu olan medrese dilini konuşur. Her çeşit bilim ve sanattan az biraz anlayan Hacivat, görgü kurallarına uygun davranır ve her zaman kişisel çıkarlarını ön planda tutar. Afyon tiryakisi olan Hacivat, herkesin nabzına göre şerbet vermesini iyi bilir. Genellikle aracılık ve komisyonculuk işiyle uğraşan Hacivat, kimi oyunlarda mahalle muhtarı olarak karşımıza çıkar. Hacivat, her şeye burnunu sokması ve düşündüğünü çekinmeden söylemesi nedeniyle başı sık sık belaya giren Karagöz’ün müşküllerini çözen, ona iş bulan kent kökenli eğitimli bir tiptir.

9. And’ın Karagöz’ün siyasal eleştiri boyutuna dikkat çektiği çalışmaları için bk. And (1963; 1985: 292-299).

10. “Jacob’un, Halep üzerine yazılmış bir eserden aktardığı bir fıkrada, 1768’de Rusya’ya karşı savaş açıldığı sırada gözden düşerek memleketlerine geri gönderilen Halepli Yeniçerilerin perdede gösterildiği; onların cesareti üzerine kurulan bir muhaverede Karagöz’ün keskin taşlamalarının halk tarafından alkışlarla karşılandığı, oyunun hükümet tarafından yasak edildiği anlatılmaktadır. Son yıllarda bulunan bir eserde “Sınırsız özgürlüğün temsilcisi olan, sansür ve yasak tanımayan Karagöz’ün taşlamalarından İmparatorlukta kutsal ve dokunulmaz Sultandan başka hiç kimsenin kurtulamadığı; onun sadrazamı dahi yargılayıp Yedikule zindanına kapattığı, Karadeniz’in amirallerine, Kırım’ın generallerine dil uzattığı, halk tarafından alkışlandığı, hükümet tarafından da hoşgörüyle karşılandığı” belirtilmiş; Türkiye’de elli yıl (1820-1870) kalan başka bir yazarın eserinde de “Karagöz’ün taşlamasının hep devletin
ileri gelenlerine, onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltildiği; Sultanın bile onun garezli, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamadığı” anlatılmış; örnek olarak da, II. Mahmud devri seraskerlerinden Gürcü
Mehmed Paşa ile Amiral Damad Laz Mehmed Paşa’nın bilgisizliklerinin, Topal Hüsrev Paşa’nın cinsel sapıklığının, Abdülaziz devri ileri gelenlerinden Kıbrıslı Mehmed Paşa’nın hırsızlığının açıkça ortaya konduğu bildirilmiştir.
(…)Kıbrıslı Mehmed Paşa hakkındaki bu taşlama aşırı keskin görülerek, oyun yasaklanmış; o tarihten sonra devlet ileri gelenlerinin ve büyüklerin perdeye çıkarılması ağır cezalara bağlanmış. (…) Karagöz’ün siyasal ve toplumsal
bir taşlama olduğunu, hükümet yetkisi karşısında kamuoyunu temsil ettiğini ve halkın beğenmediği yönetim kararlarını eleştirebildiğini gösteren daha başka kanıtlar da vardır. Düşünce özgürlüğü ile birlikte Karagöz’ün siyasal
ve toplumsal taşlamalarının da susturulduğu II. Abdülhamid’in baskılı yönetimi çağında dahi bu yoldaki taşlamaların yine de kapalı olarak yapıldığını, Halide Edib-Adıvar’ın “Sineklibakkal” romanındaki bir bölümden de
anlıyoruz.” (Kudret 2004: 27-28)

11. Karagöz’ün anası Şaman Ana, Orhan Bey tarafından yaptırılan camiyi hırsızlardan korumak için geceleri nöbet tutar. Hacivat ile Karagöz’ü zor durumda bırakmak için cami yapımını engellemeye çalışan Pervane ile adamları, Şaman Ana’nın becerisiyle minare için dökülen harcın kalıplarını Şaman Ana uyurken gizlice sökerler. Uyumakta olan Şaman Ana, kalıptan dökülen ve henüz donmamış olan harcın altında kalır. Donmuş harcın içinde kalan Şaman Ana’nın asası harç içinde dimdik durur. Bu sahne, Türk Şamanizm’inin Anadolu coğrafyasında İslam karşısındaki yenilgisinin ilanı anlamına gelmektedir.
Fakat bilindiği üzere, Türk Şamanizm’ine ait pek çok öğe, Türk Müslümanlığı içerisinde sentezlenmiş bir şekilde günümüze kadar korunmuştur. Nitekim anılan sahnede de kalıptan dökülen harcın altında kalarak hayatını kaybeden Şaman Ana’nın bulunduğu yer bir yatıra dönüştürülür. Akay ve Kazak ikilisi, bu sahneyle Türk halk İslam’ının en karakteristik özelliklerinden olan yatır geleneğinin köklerinin Türk Şamanizm’ine kadar gittiğine de dramatik bir şekilde vurgu yapmıştır. Konuşmalarında filme yönelik eleştirileri de cevaplandıran Ezel Akay, filmde bir din olarak algılamadığı Şamanizm’e ve Şaman Ana tipine neden yer verdiğini şu şekilde açıklamıştır:
“Bursa ilinde Şaman adetlerinin kullanıldığına dair bir belge yok… Neden böyle bir kanıya kapılıp filmde Şaman adetlerine de yer vermişler deniliyor. Çok belge var, ama döneme ait, Bursa’ya ait değil… Ayrıca Şamanlık bir din
değil, Gök-Yer ikilemine, ya da doğa tanrılarına dayanan tüm kültürlerde bir tür rahip-büyücü-doktor gibi davranan ve kutsal güçler ile insanların ilişkisinde yardımcı olmaya verilen bir ad. Ben zaten Şamanizmin sonunu anlatıyordum ve de belki Karagöz’ün annesi de son şamandı! Caminin altına gömüldü, türbedar oldu!..” http://beyazperde.mynet.com/sinemasalDetay.asp?id=4046 (17. 12. 2008)

12. Filme yönelik olumsuz eleştiriler; Orhan Bey ile eşi Nilüfer Hatun karakterlerine, Hacivat ile Karagöz’ün kıyafetlerine, Bacıyân-ı Rum ile Köse Mihal’inkızı Bacıbey Ayşe Hatun’un Hıristiyanlığına, “Divan”ın “Meydan Şenliği” havasında yansıtılmasına, Ahilere, filmde kullanılan dile (filmde dil, Eski Anadolu Türkçesi olarak kurgulanmıştır), Şamanizm’e ait unsurlara, küfür/argo sözlere ve buna benzer hususlara yöneliktir. Olumsuz eleştirilerin, “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?”nün nihayetinde bir senarist ve yönetmenin kalemiyle kamerasından çıkan bir sinema filmi olduğu ve özellikle de senarist ile yönetmenin filmi daha seyredilebilir bir hale getirebilmek için senaryoya bilim ve kültür adamlarınca eleştirilebilecek unsurlar katmak isteyebilecekleri (ki, buna da belli sınırlar içerisinde hakları vardır) gerçeğinin dikkate alınarak değerlendirilmesinde yarar vardır.

KAYNAKÇA:

AND, Metin (1963), “Karagöz Siyasal Bir Taşlamaydı Da”, Türk Folklor Araştırmaları (TFA), S. 164, Mart 1963, s. 2998-2999.

AND, Metin (1985), Geleneksel Türk Tiyatrosu Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

KUDRET, Cevdet (2004), Karagöz, 1. C, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

SAKAOĞLU, Saim (2003), Karagöz, Akçağ Yayınları, Ankara.

SİYAVUŞGİL, Sabri Esat (2000), “İstanbul’da Karagöz ve Karagöz’de İstanbul”, Karagöz Kitabı, (hzl. Sevengül Sönmez), Kitabevi, İstanbul, s. 104-118.
http://beyazperde.mynet.com/sinemasalDetay.asp?id=4046 (17. 12. 2008)

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir