Kapat

Gökkubbede Söylenmemiş Hiçbir Söz Yokturgillerden Bir Roman Ya Da Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında Postmodern İzdüşümler (Ruhi İnan)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Gökkubbede Söylenmemiş Hiçbir Söz Yokturgillerden Bir Roman Ya Da Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında Postmodern İzdüşümler (Ruhi İnan)

Rosenao, “Toplum bilimin başında postmodernizm hayaleti var bugün” (Rosenao, 2004, 19) diyor. Bu cümle esasen sadece toplum bilim için değil hemen hemen her alan için geçerlidir. Cümlede geçen toplum bilim yerine bugün, her şey konulabilir. Çünkü postmodernizm o kadar çok kafa karıştırıcı ve karmaşık bir kavramdır ki hakkında tartışmalar hâlâ tamamlanamamış, hâlâ üzerinde herkesin fikir birliğine vardığı bir tanımı yapılamamıştır. Bu yazıda, teorik tartışmalara girilmeden postmodernizm kavramı da genel hatlarıyla hatırlatılacak, kavramın bir edebiyat metnindeki belirgin görünüşlerinin izleri sürülecektir.

  1. yüzyıl Avrupasında ekonomik, sosyal ve kültürel değişime koşut olarak, sanat ve edebiyat alanında da bir etkileşim ve değişim gözlemlenir. İlk olarak 1950’li yıllarda edebiyat eleştirilerinde kendisine yer bulan bu kavram, özellikle II. Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan sanat ve edebiyat hareketlerini tanımlamak için kullanılmıştır. Gerçekte postmodernizm, modernizme bağlanan fakat aynı zamanda ona karşıt olarak gelişen bir anlayıştır. I. Dünya Savaşı öncesinde materyalist ve pozitivist felsefenin görüşleriyle temellenen, bilimin açıkladığı verilere dayanan ve bu düzene oturtulan nesnel dünya ve bununla birlikte medeniyetin hayata kazandırdığı hızlılık ve kolaylık, 19. yüzyıl insanının gerçekliğe iyimser ve güvenle bakmasını sağlamıştır. Oluşan bu güven ve iyimserlik ortamı, I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle bozulmaya başlamıştır. II. Dünya Savaşı’yla ivme kazanan bu süreç, özellikle Nazi rejiminin kitlesel kıyımları, nükleer savunma endişeleri ve endüstriyel devrimle de hızlanmış; kuantum fiziğinin getirdiği belirsizlik, atomun parçalanması, Einstein’ın ortaya koyduğu “izâfiyet teorisi”, yani “doğru”nun ancak belli koşullarda ve göreceli olarak “doğru” olduğu dolayısıyla kavramların gerçekliğinin de görece olduğu, herkesin “doğru”sunun kendi “doğrusu olduğu anlayışı, varolan medeniyete ve onun getirdiği tüm değerlere  endişeli ve şüpheci yaklaşımı beraberinde getirmiştir.

Bu değişimler, 19. yüzyılda materyalist ve pozitivist dünya görüşüne dayanan sanat ve edebiyat anlayışının da yıkımı olmuştur. Gerçekliğin tartışılır hâle geldiği bu dönemde M. Proust, H. James ve J. Conrad gibi yazarlar geleneksel roman yapısının yerine, adına “modernist roman” dedikleri anlayışı yerleştirmişlerdir. Geleneksel natüralist romanın üç öğesi olan; olay örgüsü, karakter, mekân modernist romanda önemini yitirmiş, o güne kadar roman sanatında öncelikli olmayan ve bilinçli olarak kullanılmayan simge, imge, ritm ve bakış açısı gibi ögeler roman sanatında öne çıkmaya başlamıştır.

Modernist sanatçı, sanatının gerçekle ilgisinin olmadığını savunur. Stendhal’in  inandığı gibi  “roman, yol boyunca gezdirilen bir ayna” değildir artık, gerçeklerle de birebir örtüşmek zorunda değildir. Çünkü insan, dış gerçeği olduğu gibi kavrayamaz. O halde sanatçı,  yaşadığı dünyayı ve dayatılan gerçekliği devamlı sorgulamak durumundadır. Modernizmle beraber sorgulanan en önemli şey ise, yazılı metnin “gerçek” değil, gerçekliğin bireyin zihninden süzülerek kağıdın üzerinde şekil alan bir yapı olduğu anlayışıdır. Yani yazılı metin, gerçeğin zihinde bıraktığı şekillerden ibarettir.

Zaman sonra modernist anlayışın yeterliliği ve doğruluğu tartışılır hâle gelmiş, bunun üzerine ilk örneğini 1930’lu yıllarda S. Becket’in verdiği, V. Nabokov, A. Robbe-Grillet, Kurt Vonnegut, John Fowles, J. Joyce, Soren Kierkegaard, Oswold Spengler, Franz Kafka, Friedrich Nietzsche vb. gibi yazarların eserleriyle de şekillenen postmodernizm anlayışı ortaya çıkmıştır.

Postmodernizm kelimesi “post” ön eki, “modern” kelimesi ve “-izm” son ekinden oluşur. Değişik makalelerde modern sonrası olarak tanımlanan bu kavram, terimsel anlamını ön ekindeki “post”dan almıştır. Yani, “post ‘-den sonra’ değil, ‘-den kaynaklanan’, ‘-den devam eden ama ondan ayrılan’ (Menteşe, 1995, 274) anlamındadır. O halde postmodernizm, modernizmden beslenmiş ama ondan ayrılmış bir anlayıştır diyebiliriz.

Kurmaca alanında postmodernizmin net bir tavrını yakalayabilmek zordur, ancak yine de “postmodernizm bize gerçeklerin kurmaca yapılarını anlatmaya çalışır…doğruların doğa’dan veya evren’den doğal olarak gelmediğini söyler.” (Menteşe, 1996, 33)

Sanatta, “mimari alanında kültürel biçemler (style) hakkında başlayan tartışmalar aracılığıyla” (Küçük, 2000, 55) adı anılmaya başlanan postmodernizm, hem görüşleriyle hem de sanatıyla hâkim kültürü sorgularken geleneksel roman tarzını yetersiz görüp yeni bir estetik anlayış oturtmaya çalışır.

1930’larda hızı kesilen modernist romanın yanı sıra geleneksel diyebileceğimiz gerçekçi roman da yazılıyordu doğal olarak. Ne ki İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra 1950’lerde Fransa, 1960’larda Amerika ve İngiltere ve daha sonra İtalya, Almanya, Latin Amerika yeni bir gelişmeye sahne oldular. Post-modern dediğimiz (Bazılarının metafiction, bazılarının surfiction adını verdiği) bu çağdaş roman akımı, 19. yüzyıl gerçekçi romanının da, modernist romanının da dayandığı estetiği yetersiz bulur. Post-modernistlere göre romanın işlevi 19. yüzyıl gerçekçilerinin sandığı gibi insan, dünya ve toplum hakkında göstergesel bir anlamı olan görüşler bildirmek, gerçekliği yansıtmak değildir. Ne de modernistlerin yaptığı gibi, örüntülerin kurgusuyla, simgelerin, motiflerin düzenlenmesiyle elde edilecek bir biçim estetiği sunmaktır.” (Moran, 1991b, 198)

İşte böyle bir değişime göre şekillenen ve felsefi yapıya oturtulan postmodernizm, modernistlerin “kurmaca” anlayışının da üzerine çıkarak, “kurmaca”yı daha geniş bir estetiğe oturtur.

Bir olayın anlatılması için olaya bağlı olarak belli bir mekân, zaman, şahıs kadrosu çerçevesinde oluşturulan edebi metinler” (Aktaş, 1991, 1-12) olarak tarif edebileceğimiz kurmaca (itibârî alem, fiction) post-modern edebiyatta daha çok üst-kurmaca (metafiction) olarak karşımıza çıkar.

Geleneksel romandaki kurmacanın üç temel unsuru (olay, zaman, karakter), imge, simge, ritm, bakış açısı (modernistlerce) kurmacanın gerçeğe yakınlığı vs. gibi özellikler 20. yüzyıl sosyal, kültürel ve ekonomik gelişmelere bağlı olarak, yerini bu özelliklerin de içinde farklı şekilde yer aldığı; karmaşık, romanı gerçekle bağlantılı kılmayıp onun bir “oyun” olduğunu kabul eden, çeşitli anlatı türlerini içinde barındıran, “kurmaca”nın hikâyeleştirildiği farklı bir “kurmaca”ya bırakmıştır.

Postmodernist yapının  izlerini sürmek

Gerçekte ilk olarak “18. yüzyılda Lawrence Sterne’in Tristram Shandy”, André Gide’in “Kalpazanlar” (Moran, 1991a, 55-56) isimli eserlerinde kullandığı bu teknik (metafiction) kısaca “kurmaca hakkında kurmaca” (Hawtorn, 1986, 21) anlamına gelmektedir. Türk edebiyatında metafiction (üstkurmaca) çok ilginç bir örnekle karşımıza çıkar: Müşâhedât ile “natüralist bir örnek vermeye çalışan Ahmed Midhat, ‘üstkurmaca’ bir romanla karşı karşıya bırakır bizi” (Demir, 2002, 5). Tutunamayanlar’da da çok sık rastlanan kurmacayı bir oyun gibi görmek bu tarz romanların belirgin özelliği olup “anlatıyı anlatır” (Yavuz, 1995, 123) bir teknik olarak karşımıza çıkar.

Tutunamayanlar’ı  geleneksel roman tarzından ayıran üst-kurmaca yapı; “Yazarın ‘yazma edinimini’ kurmaca metnin bir parçası durumuna getirmesi, nasıl yazdığını anlatması ve romanın içinde yazma edimi ile ilgili sorunlar konusunda düşünce üretmesi edebiyat bilminde üst-kurmaca (metafiction) diye tanımlanır. Yazma ediminin öykülenmesi demektir. ‘Üst-kurmaca’; kurmacanın kurmacasıdır.” (Ecevit, 1996, 27)

Çerçeve anlatı içinde iç içe geçmiş alt anlatılar postmodern romanı diğer romanlardan ayıran bir özelliktir. Tutunamayanlar’da üst-kurmaca “Sonun Başlangıcı” bölümünde Gazeteci’ye gelen mektupla başlar (Atay, 1996, 17).  Bu bölümle birlikte romanın yazılış serüveni hikaye edilmeye başlanır. Romanın üst-anlatısını da bu bölüm oluşturur. Bu bölümde Gazeteci, masasının çekmecesinde “büyük bir zarf” bulur. Bu zarf daha önce tanıştığı Turgut isimli kişiden gelmektedir. Zarfın içindeki mektupta Turgut, yazdığı kitabı yayımlatmasını ve ardından şart koştuğu isteklerini yerine getirmesini Gazeteci’den ister. Gazeteci sonunda bu kitabı yayımlatır. Bu kısımda gerçeğe yakınlık göze çarparken, ardından gelen ‘Yayımlayıcının Açıklaması’ bölümünde “romandaki kişilerin ülkemiz insanlarıyla bir benzerliği olmadığını düşündüğümüzün de bilinmesini isteriz. Belki masal havası içinde kişiliklerini daha iyi bulmuş olacak bu kahramanların toplumsal yapımıza uymadığı bir gerçektir” (Atay, 1996, 22) ifadeleri ile kitabın kurmaca olduğu özellikle vurgulanır. Yazar bu yolla sanki “bunun bir kurmaca olduğunu unutma” der. Daha da ileri giderek “kitaptaki olayların bütünüyle hayal ürünü olduğunun ve kişilerin gerçekten yaşamadığının okuyucular tarafından kabulünü özellikle rica ederiz” (Atay, 1996, 21)  şeklinde bir uyarı cümlesine ihtiyaç duyar.

Romanın üst anlatısını oluşturan ‘Sonun Başlangıcı’ndan sonra, Turgut Özben’in hikâyesinin anlatıldığı I. alt anlatı başlar. Bu anlatı devam ederken geriye dönüşlerle, II. alt anlatı olarak kurgulanan Selim Işık’ın hikâyesi başlar. Bu iki alt anlatı düzeyi romanda iç içe devam eder ve sırasıyla Selim Işık’ın sonra da Turgut Özben’in hikâyesi biter. Sözü edilen bu tekniği şöyle şemalaştırmak mümkündür:

Romandaki bakış açısı post-modern yapıya uygun farklılıklar arz eder. Geleneksel bakış açısının dışında bir üst anlatıcı ve bunu takip eden alt anlatıcılar yer alır. Tutunamayanlar’da görülen çoğul bakış açısı denilen (Duppoult Optic) bu bakış açısı “Bir romanın, bir kişinin bakış açısından değil de birden fazla kişinin bakış açısından sunulması” dır. (Ecevit, 1996, 24)

Tutunamayanlar’ın birinci bölümünde üst anlatıcının “olay XX. yüzyılın ikinci yarısında, bir gece, Turgut’un evinde başlamıştı” (Atay, 1996, 25) ifadesiyle Turgut’un hikâyesi başlar.  Romanın  değişik  kısımlarında  anlatıcı el  değiştirir. Kimi Turgut, kimi Günseli, kimi Esat, kimi Metin, kimi Süleyman Kargı tarafından anlatılır. Birinci alt anlatıda, anlatıcı Turgut Özben’in iç diyalog ve iç monologlarıyla karışmış şekildedir. Bu durum, roman boyunca devam edip gider. Hatta ileriki sayfalarda bazı iç diyaloglara hayali bir şahıs olan Olric ismi ile verilerek anlatıcı farklı bir boyut daha kazanır.

Anlatıcı değişimi, Turgut’un Burhan’la yaptığı şu konuşmada belirgin şekilde görülür.

Bu Selim de insanlardan hiç anlamazdı. ‘Sigara kullanıyor musunuz Burhan Bey?’ İntikamımı aldım işte : hem ‘kullanmak’ hem de ‘Bey’ dedim” (Atay, 1996, 90).

Yazar aslında Derrida’nın “yapıbozumculuk” (Derrida, 1994) dediği şeyi yani  çoklu bakış açısını kullanmaktadır. Bu karmaşık bakış açısı içerisinde, kendisine ait bir düzen tasarlamaktadır. Anlatıcıların farklılık göstermesi bir bakıma roman tekniği açısından başlangıçta bir zafiyet gibi görünse de yazar bu durumu lehine çevirerek okuru daha uyanık kılmış ve onu romanın içine katmayı  başarmıştır.

Konuşmadaki anlatı seviyesini şöyle şematize edebiliriz :

Romantik ironiyi Post-modernistler sıkça eserlerinde kullanırlar. Böylelikle anlatıcı metnin dışına taşarak okurun birikimini ve zekâsını yoklar. Bu teknikle gerçek ile “kurmaca düzlemi”ndeki sınır kalkar. Okur “kurmaca düzlemi”nin içine girer. Ancak romantikler bunun, gerçekliğin sınırsızlığını / sonsuzluğunu / bütünlüğünü vurgulamak için yaparken çağdaş edebiyatta bu teknik, metni ‘yabancılaştırmak’ ya da onun ‘kurmaca’ bir ‘oyun’ olduğunu göstermek için kullanırlar.” (Ecevit, 1996, 17)

Romanın kurgusu “oyun” kavramı üzerinde şekillendirilir. Kahramanlar hayatı bir oyun olarak algılarlar. Tüm hareketlerinin nedeni oyundur ve verilen tablolar genel olarak oyun vurgusuyla bitirilir. Kahramanlar oyun oynarlarken tanışırlar. Turgut’un Selimle arkadaşlıkları da Selim’in  oynadığı “Vakit geçirme Oyunu”yla olmuştur. İfadelerde bile hayatı oyun olarak algılayan, alaycı bir ton vardır.

Vakit geçirme oyunu oynuyoruz,’ dedi uzun boylusu. ‘Ve başarıyoruz da. İyi bir şekilde olmasa da geçiriyoruz vakti. Kenan saat tutuyor, ben de yazma işlerini yürütüyorum.’ Turgut tekrar sayılara baktı: otuz dörtten başlayıp aşağıya doru birer birer azalarak sıfır oluyorlardı sonunda. Sıfırın altına da ‘zırrr’ diye yazmıştı. Kenan: ‘otuz üç.’ Dedi başını kaldırmadan… ‘Denemeyle sabittir ki bu metotla bütün sıkıcı derslerden garanti bir şekilde geçirilir. fiubemiz yoktur. İlk deneme parasızdır. Bakkallarda ısrarla arayınız.’ ‘Sevdim sizleri dedi Turgut.” (Atay, 1996, 40-41)

Selim, Turgut’un  aksine oyunu çok sever ve hayatının her anını bir oyun gibi yaşar. Bunu “ Benim bütün işim oyundu bunu biliyorsun Turgut. Hayatım ciddiye alınmasını istediğim bir oyundu. Sen evlendin bu oyunu bozdun” sözleriyle ifade eder. Turgut, hayatı oyun olarak düşünmez “Ben oyun istemiyorum artık; ne oyun ne gerçek senin ölmen gibi bir gerçek, beni sarsmasın istiyorum” diyerek Selim’i eleştirir. (Atay, 1996, 31)

Oyunlaştırma artık öyle bir aşamaya gelir ki Yazar Selim ve Turgut’un birlikte yazdığı “Turgut’un biyografisi” bölümünde, aralarında geçen istihza dolu tartışmaları bile vermekten kaçınmaz.;

Hayatımdır bahis konusu olan. İncil’i bu işe karıştırma ulan,’ diye Selim’in sözünü kesti Turgut.

‘Uygun bir kafiye bulamadığım için bu müdahaleni karşılıksız bırakmak zorundayım.’

Turgut: ‘Her zamanki gibi işin sonunu kendine bağlamak gibi kaçınılmaz bir eğilim görüyorum sende,’ dedi” (Atay, 1996, 62)

Yeter artık sapıttın,’ dedi Turgut. ‘Kendi elimle kendime hakaret edemem.Müsaade edersen yazıyı otobiyografiye çevireceğim.’ ‘müsaade etmem,’ dedi Selim soğukkanlılıkla.” (Atay, 1996, 64)

Her şey sanatsal düzlemde oynanan bir oyundur.” (Ecevit, 2002, 72) Oyun kuralına göre oynanır anlatıda. Kimse kimsenin oyununu bozmaz, aksine herkes bu oyunda üzerine düşen görevi yerine getirir. Turgut’un eşi Nermin onun hayatında kendi oyun dünyasından bir an için sıyrılmasını sağlayan –bu belki de okuru daha çok metnin dünyasına girmeye zorlamak için olabilir–  bir figürdür sadece. Kendi dünyasındayken aniden eşinin bir sözüyle mevcut kurmaca zaman dönüverir.

Turgut rahat koltuğunda oturuyordu. Gözünü duvardaki rutubete dikmiş, bu koyu lekenin içinde yer almaya başlayan beyazlıkların, bahara doğru gidişi gösterdiğini düşünüyordu. Üniversitedeki bir hocasının sözleri aklına geldi: her yapıda alttaki bir tabakada yapılan küçük bir hatayı bile, onun üstüne koyacağınız daha iyi tabakalarla öretmezsiniz. Duvarda rutubet var, o halde, tecritte bir hata, sıvada bir kalınlık farkı… bana ne bütün bunlardan? Karısına baktı: Nermin, perdeleri kapıyordu. Dış dünya ile ilişkileri kesme vakti gelmiş: ‘Bugün ne yaptın canım?’ zamanı yaklaşmıştı demek.” (Atay, 1996, 45).

Atay, romanın heterojen yapısı içinde sosyal, ekonomik ve kültürel sorunlara, devlet kurumlarına, aydınlara, burjuvaziye vs. yönelik ironik bir anlatımla eleştirilerde bulunur.

Romanda İlmihal başlığı altında söylenenlerle de dilde sadeleşme ve öztürkçeleşme hareketine de gönderme yapılır.

Öztürkçenin zorlukları yenildikten sonra -yani bu dil bir yana bırakıldıktan sonra- yeni ve zengin bir dille halkı doğru yola getiren büyük bir eser hazırlanmıştı. Kısaca ‘İlmihal’ adını alan bu muazzam eser yetmiş yedi bölümden ibarettir.” (Atay, 1996, 207)

Selim Turgut’un biyografisinin sonuna alaycı bir şekilde tarih düşürür;

“Yıl bin dokuz yüz elli üç, baktı Turgut vaziyet güç; mantık yetmedi yardım hiç. Oldu tam bir eyyamgüder. Bana göre oldu heder.” (Atay, 1996, 64)

Yine Dil Devrimi’nde aşırılığa gidilmesini şöyle eleştirir: “(Anlamını anlamak da Ziya Tahiri’nin dil devrimi sırasında güzel Türkçemize kazandırdığı deyimlerden biriydi. Dil devrimine öyle candan bağlanmıştı ki adını değiştirerek Işık yapmak istemiş fakat günün Sağlık Bakanı Kâmil Bey’in : ‘Ziya, böyle her adı değiştirmeye kalkarsak işin içinden çıkamayız’…)

Dil devrimiyle birlikte değişen dili ve anlamsız kelimeleri eleştirirken Süleyman Kargı’nın ağzından kişi adlarını sayar ve karakterlerini ve yapısını anlatır. İsimlerden bazıları şunlardır. ORHAN TALMUK, DÜZGEN SİLİK, KUTBAY ÇALIK, GÖKÇİN KARMA, SALGAN SAÇAK, DURMAN ELGER, YILGIN METE vs. Tabii bu isimlerin sözlük anlamlarıyla kişileri özdeşleştirir ve böylelikle onları ironikleştirmiş olur.

Kültürel değişimi ; “Gökçin köpürdü : ‘Peki ne olacak Bilig-Tenüz ilkeleri? Oldu olacak, tenimizi sarıya boyayalım bir de saçımızı örgü yapalım da Çinlilere benzemeyen yanımız kalmasın.,” (Atay, 1996, 196) cümleleriyle verir.

Atay, kurduğu kurmaca dünyanın “tutunamayanlar”ını bir sözlük maddesi biçiminde yine alaycı  bir üslupla açıklar: “… içgüdüleri tam gelişmemiştir. Kendilerini korumayı bilmezler. Fakat gene taklitçilikleri nedeniyle başka hayvanların dövüşmesine özenerek kavgaya giriştikleri olur…” (Atay, 1996, 153)

Yazar, ifadesinden tarzını beğenmediği  anlaşılan Ahmet Mithat Efendi’ye de gönderme yapar.

Ahmet Mithat Efendi gibi kısa bir süre için de olsa okuyucularımızdan izin alarak mevzuumuzu bir yana bırakmamıza rağmen, bize bu fırsatı verenlere, bu arada bu satırların yazarına, ayrıca bizzat gelmeyerek yarı yolda kalanlara teşekkür ederiz.” (Atay, 1996, 62)

Bütün bu eleştiriler, Oğuz Atay’ın ironik tutumunun bir sonucudur. Berna Moran da bu noktaya dikkat  çekerek Tutunamayanlar’in yapısındaki “egemen olan ton, iğneleyici bir zekânın alaycı tonudur.” der. (Moran, 1991b, 208)

Tutunamayanlar’da görülen atektonik tarz yani; farklı anlatı türlerinin kullanılması, daha önce kullanılmış anlatı biçimlerinin kullanılması, başkalarının ses ve maskeleriyle konuşulması postmodern roman anlayışının ürünüdür. Romanın karmaşık yapısı içindeki bu bağımsız konu birimleri, “her ayrıntının titiz bir kurgu çalışması içinde kontrapuntik* ilkeye göre, bütüne hizmet etmek için” yerleştirilir. (Ecevit, 1989, 6) Romanda Atay çok sayıda biçim ve üslup denemesine girer bu anlatı biçimleri şunlardır:

Selim’in günlükleri (Atay, 1996, 196, 602-710); Kutsal Kitab’ın (İncil) hikemî ve dînî tarzı (Atay, 1996, 208-218); Tiyatro tarzı (Atay, 1996, 58-74, s.235-243); Turgut’un ortaya çıkardığı, Selim’in “Ne Yapmalı?” başlığını taşıyan denemesi (Atay, 1996, 95-100) Tutunamayanlar kelimesinin bir sözlük maddesi şeklinde açıklanması (Atay, 1996, 153-154); Turgut’un mektubu (Atay, 1996, 729-736); Batı ve Türk Müziğini anlatan makale tarzı (Atay, 1996, 160-162); Metin’in Selim hakkında yazdığı mektuba karşı yazılmış mahkeme tutanağı üslûbu (Atay, 1996, 435-445).

James Joyce ve Marcel Proust’ta görülen atektonik yapı, 20. yüzyıl aydınının çok katmanlı ve karmaşık iç dünyasının romana yansıtılması bakımından önemli ve geleneksel tarzı aşan bir anlatı yapısıdır. Yazar bu yapı sayesinde, olay örgüsünün dışında kalan birbirinden  bağımsız konu ve üslup birimleriyle metnini tamamlar. Ancak bu anlatı birimleri birbirinden kopuk görünse de aslında romanın anlam evreninin oluşturan vazgeçilmez fonkiyonel parçalardır.

Tutunamayanlar’ın bütünsel anlamda Türk aydınının “kültür karmaşası”nı anlatan, toplumsal değerlere karşı olan, iç çatışmayı veren yapısı, “Alman edebiyatındaki ‘Erken romantiklerin’ ve özellikle Scheepel’in roman teorisinin devamı sayılan ‘polihistorik roman’ geleneğiyle de paralellik gösterir.” (Ecevit, 1989, 5)

Post-modern roman anlayışında karşılaşılan bir unsur da “metinlerarasılık”tır (intertextuality). Metnin kurmaca dokusu içerisinde, bir başka anlatı, metnin herhangi bir yerine yerleştirilebilir. “Anlam olarak metinlerarası, kabaca iki ya da daha çok metin arasında bir alışveriş, bir konuşma biçimi demektir.” (Aktulum, 1994, 322)

Metinlerarasılık çeşitli şekillerde kullanılabilir: Alıntı (citation), anıştırma (allusion), öykünme (pastiche), yansılama(parodie) vs.

Post-modern sanatçı artık biçimsel üretimin tüketildiği ortamda eski biçimleri kullanma yoluna gider. Yazar romanda çok boyutluluğu yansıtmak için bilinen ifade kalıplarını kullanır ve başka metinlerden alıntılar yapar. Tutunamayanlar’da karşımıza sıkça çıkan bu tekniğe “kolaj” tekniği denmektedir. Kolaj tekniği, “İlk bakışta roman dokusuna aykırı gibi gelen ama ana tematiğin bir parçası olan bir metnin dokuya katılması” (Ecevit, 1989, 88) dır.

İçinde yaşadığı gerçekliğe yabancılaşan çağdaş yazarın, bütünleşmekte zorlandığı bu gerçekliği yansıtmaktan vazgeçip, daha önce başka yazarlar tarafından yazılmış metinlerin dünyasına ‘sığınması’ onlardan yola çıkarak ‘ikinci elden’ yeni bir kurmaca gerçeklik yaratması demektir. Eskilerin ‘taklitçilik’ diye adlandırıp aşağıladıkları bu eğilimi; çağ edebiyatında ‘alıntı’ tekniğiyle bir biçim ögesi durumuna düşürmüş, giderek eski metinlerin farklı tekniklerle kurgulamaya gelinmiştir.” (Ecevit, 1996, 31) Asıl olarak yapılmak istenen, sadece anlatıyı başka bir anlatıya yapıştırmak değil bu yolla yeni bir anlam ortaya koymaktır. Bununla da hâkim sanat anlayışı kırılarak yerine çoklu bir estetik anlayış ortaya konulmuş olur.

Romanda Hegel’e yazılan mektubun sonunu İncil’den birkaç cümleyle bağlar yazar: “Bundan dolayı eğer et yediğim için kardeşim inciniyorsa, dünya durdukça bir daha et yemem. Yeter ki kardeşim incinmesin” (Atay, 1996, 182).

Atay, Selim ve Turgut’un tartışmalarından oluşan ve mahkeme tutanağı üslubu içinde yazdığı metin aynen şu şekildedir: “Bin Dokuz Yüz Elli Üç Yılının Tarih için önemli bir dönem yapan işbu tartışma zabıtları, iki nüsha olarak tanzim ve taraflar arasında imza edilmiştir. (Buraya bir de ‘teati’ kelimesini ekleyebilseydik ne iyi olacaktı. Olmadı.)

 

     Başkan                                                                      Üye

Turgut Özben                                                          Selim Işık

     ( imza )                                                                ( imza )

 

Eki: Selim Işık’ın hatır için kabul edilen tamamlayıcı mahiyetteki makalesi.” (Atay, 1996, 83)

Birikimini metinlerarasılık yoluyla eser adlarına, yazarlara, düşünürlere, bilim adamlarına bilimsel terimlere, tarihi olaylara göndermelerde bulunur. Selim ile Turgut, Turgut’un hikâyesini yazarlarken çeşitli yazarların sözlerini aynen veya biraz değiştirme yoluyla alıntılarlar.

Turgut, yukarıda zikredildiği gibi kısa pantolonlu yaşantısının bu erken başarısına kapıldı; ondan sonra her davranışında Borjiya gibi ‘Zafer veya hiç’ düsturuna bağlı kaldı.” (Atay, 1996, 62)

Selim konuşma içerisinde Dostoyevski’ye göndermede bulunur: “Peki Selim, ayı-dayı Makyevel oyunlarının zavallılığını nasıl olur da göremezsin? Selim : ‘Rezilliğimden’ dedi. ‘Biliyorsun, Yeraltından Notlar’da Dostoyevski…’ ” (Atay, 1996, 61)

Romanda geçen bazı isimler, olaylar, ve terimler,eserler:

Ziya Paşa (Atay, 1996, 74), Namık Kemal (Atay, 1996, 74), Jean François (Atay, 1996, 75),Descartes (Atay, 1996, 99), Friedrich Nietszhe (Atay, 1996, 102), Edward Spiral (Atay, 1996, 142), Tolstoy (Atay, 1996, 581), Leonardo Da Vinci (Atay, 1996, 79), Makyavel (Atay, 1996, 60), Yer Altından Notlar (Atay, 1996, 61),  Muallim Naci (Atay, 1996, 60), Sense of Humour (Atay, 1996, 604), İbni Mahmut (Atay, 1996, 142). Adnan Menderes’in başına gelen olayı hatırlatarak şu ifadeleri kullanır; “Gülme Menderes gülme senden büyük Allah var” (Atay, 1996, 63)

Bilinç akımı “… ferdin, duygu ve düşüncelerinin seri fakat düzensiz bir şekilde cereyan eden bir iç konuşma halinde verilmesi” (Tekin, 1989, 96)dir. Tutunamayanlar’da somut bir şekilde göze çarpan bir unsur da toplum-birey çatışmasının bilinçakımı tekniğiyle verilmesidir. Turgut’un yaptığı iç monologlar, bunu gözler önüne serer.

Batıda “James Joyce’un öncülüğünü yaptığı bu teknik, Türk Edebiyatında ilk kez Oğuz Atay’da romanın en önemli ‘anlatım biçimi ögesi’ (Darbietungsweise) olarak kullanılmıştır.” (Ecevit, 1989, 87)

Yazar bu yolla aydın-cahil, tutunan-tutunamayan, geleneksel-çağdaş, kültürel olgunlaşma-kültürel yozlaşma vb. gibi karşıtlıkları aracısız olarak dolaysız bir anlatımla yansıtır.

Turgut,  roman boyunca kendi açmazlarını, çelişkilerini, beğenmediği huylarını iç konuşma yoluyla aktarır.

Yataktan kalktı, temiz bir gömlek giydi. Gömleğin hafif serin ve ince teması hoşuna gitti. Küçük şeylerden memnun olmasını bilmelisin. Küçük sevinçler, büyük atılışlara yardım eder. Cenab fiehâbeddin olsaydı bu sözü kaçırmazdı. Bana yazık oluyor. Çorap da temiz olmalı; dünkü düğümün buruşturduğu kravat da değişmeli. Yamaniş kovalar Turgut Özben.” (Atay, 1996, 294)

Yazıhanede, masanın başında kımıldamadan oturuyordu. Mektubu yazmalısın. Ya da telefon etmelisin.Durmadan sigara içiyordu. Boğazı yanıyordu.Bir çıkış yapmalısın. Mektubu yazmalısın.Kendini göstermelisin.”(Atay, 1996, 410)

Bir proje dosyasının içinde, birkaç kağıt buldu sonunda. Bu kadar değildi; daha olmalı. Sonra tekrar ararım. Elleri titreyerek, sayfaları masanın üstüne koydu. Canım Selim; hep oynayabilseydik bu oyunları. Biraz olsun dinlenseydin arada. Durmak bilmeyen kafanı rahat bırakıp kuvvet toplasaydın biraz. Kim dayanabilmiş ki sürekli….Bu acıya dayanmak için bir yol göster bana. Parmaklarının bütün gücüyle bileğini sıktı.” (Atay, 1996, 53)

Aman oğlum Turgut dikkat et. Mantıki neticeler oyununa kapılma sakın. ‘Ne yapıyorsun orada Turgut?’ ‘Düşünüyorum.’ Olmadı işte. Kendini ele verdin galiba.Yok canım insanlar kendi söyledikleriyle ilgilidir çoğu zaman.” (Atay, 1996, 65)

Tutunamayanlar’da rastlanan bir özellik de leitmotivlerdir. Leitmotiv, müzikten edebiyata geçen bir terimdir ve bir müzik parçasının tekrarlanan nakaratlarıdır. (Eşitgin, 1999, 123). “Edebiyatta özellikle roman türünde rağbet gören teknik olarak ‘leitmotiv’, türlü vesilelerle tekrarlanan ifâde kalıbıdır.” (Tekin, 1989, 92)

Tutunamayanlar’da sıkça kullanılan tekrarlar, Olric’in “efendim”leri, Turgut’un sıkça kullandığı “bat dünya bat” yine Turgut’un “o zamanlar henüz olric yoktu” (Atay, 1996, 25-26) leitmotivleridir.

Tutunamayanlar’da atektonik yapıdaki dil kullanımının dışında dil farklılıkları da dikkat çeker. Tutunamayanlar’da bir bölüm noktasız ve imlâsız yazılmıştır. Tabii bu kısım içerikle de bağlantılıdır. Mesela Selim ve Turgut konserde bulundukları sırada oradaki müziği, canlılığı, heyecanı yansıtmak için yazar nokta ve virgül kullanmaksızın hem de bir futbol maçı spikeri üslûbunda ortamı tasvir etmiştir:

Başbakan bu gece smokin giymiş belinde hürriyetin ilânı sırasında kendisine hediye edilmiş olan kırmızı kuşak var salonun şu anda yavaş yavaş sönmekte olan Finlandiya elçisinin hediyesi maun ağacından muazzam bir avize bulunuyor demek Finlandiya’ da ağaç bol olduğu için avizeler tahtadan yapılıyor sahnedekiler gelince Selim Işık koyu mavi yazlık bir kumaştan döpiyes bir röpdoşambr giymiş belinde sarı taşlarla süslü bir kılıç var, işte gene konuşuyor alkışlıyorlar ve orkestra üyeleri yerlerini alıyorlar biraz sonra kısa bir inkita geçiren maç başlayacak bu arada sizlere bu konser için Turgut Özben’in hazırladığımız konuşmayı sunuyoruz spikeriniz Erdinç Erkaplan …. şimdi sıkıştırıyorlar topu uzaklaştırmaya çalışıyorlar deniz tarafındaki kaleye soldan akıyorlar taç babası Mal Müdürü Numan (…)” (Atay, 1996, 507)

Atay’ın imlâsındaki farklı kullanımlardan biri de anlam birlikteliği olan bazı kelimeleri bitişik yazılmasıdır:

TÜRKMÜTEFEKKİRLERİCEMİYETİİDAREKURULUÜYELERİNDENBİRİ” (Atay, 1996, 239).

Çıkarlarını korumak için canları çıktığı halde bunu beceremedikleri için çıkarlarıyokmuşdabirşeylerbekliyormuşçasınagillerden göründükleri. . . .”(Atay, 1996, 205)

Dünya tarihinde eşi görülmemiş bir duygululukla ve kendini beğenmişçesine ve kendinibeğenmişçesinesankibendenöncebirşeysöylemişçesinegillerden…” (Atay, 1996, 551)

Tutunamayanlar’da, Tutunamayanlar kitabının öyküsü yanı temel anlatı, zaman dizimsel açıdan düzenli bir sıra izler. Bu durum, Turgut’un öyküsünde de aynıdır. Selim’in öyküsü ise geri kırılmalarla ve sırasız biçimde verilir. Turgut’un hikâyesi başladığı noktadan devam ederken, ikinci öykü olan Selim’in öyküsü geri dönüşlerle tamamlanıyor.

Tutunamayanlar’ın bütününde görülen bir özellik de arama arketipidir. İlk örneği Hz. Âdem’e dayanan bu özellik Turgut Özben’in Selim Işık’ı araması ile başlayıp roman boyunca devam eder.

Bu tür anlatıların kaynağı çok eskilere dayanır. Mitoslarda görülen arama teması, oradan epos’a, romans’a ve nihâyet romana girer.” (Moran, 1994, 96)

Sonuç

Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanının modern Türk edebiyatının öncü romanlarından olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Birçok edebiyat eleştirmenine göre Tutunamayanlar, çağdaş Türk romanını derinden etkilemiş ve etkilemeye devam etmektedir. Dolayısıyla Tutunamayanlar bugün için  Türk roman tarihinde adı anılıp geçilen bir metin değil, her gün etkileri değişik biçimlerde devam eden edebiyatımızın ilginç örneklerinden biridir. Oğuz Atay’ın bu romanını bu kadar ilginç kılan en önemli özellik postmodern romanın bütün tekniklerinin bu romanda yansıtılmaya çalışılmasıdır. Post-modern romanın bizdeki en kapsamlı ilk örneği kabul edilebilecek olan Tutunamayanlar’ın Türk romancılığında önemli bir yere tutunduğu doğrudur ve bu romandaki başarısı ile Oğuz Atay adı modern Türk edebiyatına yön veren yazarlar arasında anılır.

Kaynakça

AKTAfi, fierif (1991). Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınları, Ankara.

AKTULUM, Kubilay (1994). “Metinlerarası Nedir Tanım-Kuram”, Kuram Dergisi.

ATAY, Oğuz (1996). Tutunamayanlar, İletişim Yayınları, (11. Baskı), İstanbul.

DEMİR, Yavuz (2002). Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde: Müşâhedât, Bir ÜstKurmaca Olarak Müşâhedât, Dergâh Yayınları, İstanbul.

DERRIDA, Jacques (1994). Göstergebilim ve Gramatoloji, (Çev. Tülin Akşin), Afa Yayınları, İstanbul.

ECEVİT, Yıldız (1989). Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, Ara Yayınları, İstanbul.

ECEVİT,  Yıldız (1996). Orhan Pamuk’u Okumak, Gerçek Yayınevi, İstanbul.

ECEVİT, Yıldız (2002). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul.

EfiİTGİN, Dinçer (1999). Bilge Karasu’nun Hikâyelerinde Anlatı Yapısı, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Samsun.

HAWTORN, Jeremy (1986). Studying the Novel, London.

KÜÇÜK, Mehmet (2000). Modernite Versus Postmodernite, Vadi Yayınları, Ankara.

MENTEfiE, Oya Batum (1995). “Sanatta ve Edebiyatta Postmodernizm”, Türk Dili, Sayı 519, Mart 1995.

MENTEfiE, Oya Batum (1996). “Bitmemiş Bir Tartışma Postmodernizm”, Kuram, Kitap 10, Ocak 1996.

MORAN, Berna (1991a). Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış I, İletişim Yayınları, İstanbul.

MORAN, Berna (1991b). Türk Romanına Eleştirel Bakış II, İletişim Yayınları, İstanbul.

MORAN, Berna (1994). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, İletişim Yayınları, İstanbul.

ROSENAU, Pauline Marie (2004). Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, (Çev. Tuncay Birkan), Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.

TEKİN, Mehmet (1989). Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

YAVUZ, Hilmi (1995). Üç Anlatı, Can Yayınları, İstanbul.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir