Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Mimari (Prof. Dr. İnci Aslanoğlu)

Orhan Veli Kanık Üzerine Bir Çalışma (Prof. Dr. Gıyasettin Aytaş)

Divan Edebiyatı ve Bütünlük (Pınar Aka)

Büyü Romanları: Tesadüf ve Büyücüler (Yrd. Doç. Dr. Emel Koşar)

Faruk Nafiz’in Sanat Şiiri Üzerinden Millilik ve Evrensellik Tartışması (Ahmet Ağır)

Edebiyat 25 Şubat 2018
257

 

 

Tanzimat ile başlayıp Cumhuriyet Dönemi’nde hızlanan ve kurumsallaşan modernleşme hareketleri büyük oranda ikili formlar üretmiştir. Bir taraf, bu modernleşmenin gereği olarak kabul edilen “tanımlanmış amaçları, hedefleri ve çıkarları” kapsarken ikincisi “kurumsal düzenlemeler”e vurgu yapar. Bu ikili yapının daha açık bir şekilde anlaşılabilmesi için bu modernleşme sürecinin temel nitelikleri yol gösterici olabilir. Türkiye özelinde modernleşmenin yerine birçok durumda Batılılaşmanın kullanılması tarihsel olarak daha doğru olabilir. Seçil Deren’in de vurguladığı gibi “Batılılaşma çok zaman modernleşme/çağdaşlaşma ile eş anlamlı olarak kullanılmıştır.” (Deren, 2004: 382) Türk modernleşmesinin en temel vasıflarında biri, Batı’daki modernleşmenin tersine, varoluş dinamiğini toplumsal değişim ve dönüşümlere dayandırmaz; bile isteye, bir ihtiyaca binaen devlet yöneticileri ve aydınlar tarafından topluma dayatılmış olmasıdır. Toplumsal dinamiklerin desteği ile değil, bir proje şeklinde ortaya çıkmıştır.

Tanzimattan beri Batıcı Türk aydınlarının büyük bir bölümü, İslamı Doğululuğun esası olarak görmüş, yenileşmenin ve ilerlemenin önündeki engel olarak hedef göstermiştir. (…) Kemalist projenini “bütüncül” yaklaşımı çerçevesinde siyasal reformların yanı sıra kapsamlı toplumsal reformlar yapılmıştır. Batılılaşma, Osmanlı’da olduğu gibi belli kurumların ve teknolojilerin uyarlanması olarak değil, Batılı bir dünya görüşünün topluma kazandırılması biçiminde anlaşılmış, böylece 1940’ların ortalarına kadarki dönemde Batılılaşma, Batılılaştırma biçimini almış ve toplumsal reformlar “halk için halka rağmen” anlayışı içinde gerçekleştirilmiştir.  (Deren, 2004: 382)

Bu alıntıdaki en önemli vurgulardan biri Batılılaşma kavramının bu bağlamda modernleşmeden daha doğru bir gerçekliği işaret etmesidir çünkü hem resmî kurumların hem de aydınların büyük oranda hedefi, modernleşmeden çok Batılılaşmadır. Dolayısıyla bu Batılılaşma, “tanımlanmış amaçları, hedefleri ve çıkarları” işaret eder. Türk toplumunun uzunca süredir içine düştüğüne inanılan gerileme probleminin çözümü için teklif edilen “tanımlanmış” amaç Batılılaşmadır. İkinci safha ise “bu amaçları başarmanın kabul edilebilir biçimlerini” tanımlama, düzenleme ve kontrol etmek”le başlar dolayısıyla “kurumsal düzenlemeler” bu safhada ortaya çıkar. Türk toplumu için Tanzimat, I. ve II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet ile beraber pratik sahaya aktarılan yenilik hareketleri, bu “kurumsal düzenlemeler”dir. Hatta 1930’lara gelindiğinde bu “kurumsal düzenlemeler”, “Cumhuriyet’in altı ilkesi” (Deren, 2004: 282) olarak teorik açıklamalarla daha da toplumsallaştırılır.

Bu yapı, millilik ve evrensellik  arasında meydana gelen bir gerilim şeklinde de rahatlıkla tanımlanabilir. Bu tür durumların ortaya çıkardığı en esaslı mesele de aslında budur. Özellikle Türkiye özelinde problem çok daha karmaşıktır. Bir taraftan Batılışırken/modernleşirken diğer taraftan henüz yeni kurulmuş cumhuriyete milli bir kimliğin kazandırılması hiç de öngörülemeyen yeni problemler üretir. Bu problemlere de farklı alanlardan farklı çözümler sunulur ki Faruk Nafiz Çamlıbel’in San’at şiiri çözüm adına kendi içinde şiirsel, şiirsel olduğu kadar da sosyal bir teklif taşımaktadır. Buşiir hem Türkiye’de ele alınan ve kurumsallaşan Batılılaşma fikrine yeni boyutlar kazandırıyor hem de yeni paradigmalar oluşturarak “tanımlanmış amaçlar ve hedefler”e daha milli bir vasıf kazandırmaya çalışıyor.

Faruk Nafiz ile ilgili çalışmasında: “Tanzimat’tan sonra Servet-i Fünûn’la gerçekten edebiyatımız iyice Avrupa mektebine gitti. Bir Avrupa kitabı ve bir kitap nesli ortaya çıktı. İkilik böylece geldi ve oturdu,” (Kabahasanoğlu, 1988) derken Kabahasanoğlu, Faruk Nafiz’in Sanat adlı şiirinde normsuzluk olarak sorunsallaştırdığı meseleyi ön plana çıkarmaktadır. Faruk Nafiz, şiirin hemen ilk iki mısraında Türk Batılılaşmasının bir nevi özeti olan sen/biz ikiliğini şiirin temel argümanı haline getiriyor ve bu ikiliğin ortaya çıkardığı normsuzluğun ana ögelerini şiirin devamında bu ikili ile ilişkilendiriyor.

Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,/Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!

Mısralarında da gözüktüğü gibi bu ikiliğin bir tarafında Batılılaşmayı temsil eden “sen” zamiri dururken, şair bunun tam karşısına “biz” zamirini ekleyerek, Türk tarihinin önemli bir periyodunu etkilemiş tartışmanın iki ucunu karşı karşıya getirir. Bu iki zamirin ayrıştırıcı özelliklerinin yanında burada vurgulanan en önemli vasfı, gramatikal özelliklerinin şair tarafından kültürel alana üstünlük sağlayacak bir şekilde kullanılmasıdır. Başka bir şekilde söyleyecek olursak, Faruk Nafiz, muhatap olarak belirlediği Batıcı tiplere(Kılıç, 2010) “sen” zamiri ile seslenirken tekilliğe ve sayısal azlığa; “yerli-millî”(Çetin, 2011: 200) olanlara “biz” zamiri ile seslenerek sayısal çokluğa dikkatleri çekmektedir. Şair, bu mısraların anlam dünyasını sadece zamirlerin tekliği/çokluğu ile sınırlamaz. Mısraların devamındaki kelimeleri de bu zamirler ile paralellik teşkil edecek tarzda seçer: “sen” zamirinden sonra bu zamirin tanımlayıcısı olarak “bahçe” ve “çiçek” kelimelerine yer verir ve hemen devam eden mısrada “biz” zamirinin ima ettiği zenginliğe denk şekilde “diyâr”ve ”binbir bahar” kelimelerini sıralar. Dikkat edilirse “bahçe/diyâr” ve “çiçek/binbir bahar” ikilemelerindeki vurgu, anlam zenginliği açısından hep ikinci gruptakilerin üzerindedir; yani anlam bakımından sen/biz ikiliğinde olduğu gibi “diyâr bahçe”den, “bahar” ise “çiçek”ten çok daha zengindir. Böylece şair özellikle Türkiye’de geri kalmışlığa çare olarak sunulan Batılılaşma teklifleri karşısına yeni bir paradigma ile çıkar ve bu paradigmanın şiir boyunca psikolojik üstünlüğünü sağlamlaştırmak için böyle bir form kurar. Batılılaşma süresince yapılmış olan tartışmaların psikolojisini ve tarihsel gerçekliğini vurgulamak ister gibi, bu iki mısraın sonunda “saklamak” fiilini kullanır.  Anlam dünyası bakımından bu, süreç ile çok ilişkili bir fiildir çünkü şair “[b]izim diyâr” olarak adlandırdığı coğrafya ile Anadolu’yu kastetmektedir ve bir adım daha ileri gidilirse Anadolu“bahar”larının henüz daha keşfedilmediği söylemi ile karşılaşılır. Şairin bu iması aynı zamanda bir ihmali anlatır ve ilginç bir şekilde “tanımlanmış amaçlar ve hedefler” noktasında Batılı sembollerin karşısına Anadolu’ya ait olanları diker. Böylece Batılılaşmanın ortaya çıkarabileceği tehlikeleri “millî karakter ve millî şuur” (Birinci, 1992: 894) ilkeleriyle bertaraf etmeye çalışır.

Şiirin hemen ikinci dörtlüğünde ise şair sakıncalı bulduğu bazı milli olmayan teklifleri, ulusların bilincinde önemli yeri olan yerli/milli kültürel simgeler üzerinden eleştiriyor. Dörtlüğün ilk iki mısraında “kubbe”, “mozaik” ve “mâbed” kelimeleri ile şair, kültürel farklılıklara dikkati çektikten sonra, bu yabancı sembollerin karşısına “sülüs” ve “yeşil çini” gibi, Türk kültürünün çok yaygın motiflerini yerleştiriyor. Böylece bir nevi, yeni normlar ortaya sürerek ilk gruptakilerin daha çok evrensellik kaygısı taşıyan tekliflerini normsuzluk olarak telaffuz ediyor çünkü şiirin bütünü içinde bu ve benzeri amaçlar ve teklifler yabancı kültürlere ait unsurlar olarak sunuluyor.

Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da/ Gezersin kırk asırlık bir mâbedin içini,     Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda/ Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…

Faruk Nafiz’in bu teşebbüsü, sadece şekilden ibaret bir deneme arzusu noktasında kalmaz; bu teklifler aynı zamanda ulus kurma sürecinin de çok önemli aşamalarıdır. Stathis Gourgouris, uluslaşma süreçlerini tahlil ettiği yazısında ulusu “belli bir toplumun belli bir tarihsel anda kendini imgeleyiş biçiminin dışa yansıtılışı”  (Gourgouris, 1996: 78 ) olarak tanımlar. Devam eden sayfada ise yazar “ulus her yönüyle tarihsel bir biçimdir,” (Gourgouris, 1996: 79) der. Bu iki cümleyi Sanat şiiri bağlamında önemli yapan unsurlar “tarihsel an”, “imgeleyiş” ve “biçim” kelimeleridir. Sanat şiirinin de bir parçası olduğu Cumhuriyet Dönemi edebiyatı “yeni devletin kültür politikası ne olmalıdır?”  (Korkmaz & Özcan, 2009: 238) sorusuna cevap arama gibi önemli bir misyonu da üstlenmiştir. Diğer bir deyişle yeni devletin “tarihsel an”ıhangi imgelerle(imgeleyiş) nasıl bir şekle (biçim) sahip olacağı, sanat politikaları için çözülmesi gereken önemli bir sorunsaldır. Faruk Nafiz bu sorunsala, Sanat şiiri içinde ürettiği çeşitli sembollerle cevap verir ve bu semboller üzerinden bir çeşit millilik imgesi oluşturur. Bu ”imgeleyiş” biçimi ise, şiirde “sen” zamiri ile canlandırdığı grubun “mozaik” sembolü dolayısıyla ileri sürdüğü ulus imgesine karşı bir cevaptır. Şerif Aktaş buna benzer tavır alışları Milli Romantik Duyuş Tarzı olarak adlandırır. Bu duyuş tarzı “insanın kendisini keşfetmesi ve geleceğine hâkim olma isteğini açıkça ortaya koymasıdır,” (Aktaş, 1996: 173) Aktaş bu duyuş tarzının uluslaşma sürecindeki hayatî rolünü belirtirken “farklı seviyelerde de olsa, millete vücût veren fertler arasında yaşanmadığı, kabul görmediği müddetçe gerçek mânâda milletten söz etmek güçtür,”  (Aktaş, 1996: 173)  der. Faruk Nafiz’in Sanat şiiri üzerinden anlatmaya çalıştığı şey tam da budur.

Sen raksına dalarken için titrer derinden/ Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden/ Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.

Bale imgesini “raks”, “çiçekli bir sahne” ve “beyaz kelebekler” kelimeleriyle oluştururken, bu sanat şeklinin karşısına Türk folkloruna ait “zeybek” gibi daha milli bir figürü yerleştirerek, yine önemli bir norm değişikliği teklifinde bulunur. “Zeybek” sembolünün burada “bale” ile karşı karşıya gelmesi sadece sıradan bir tercih meselesi değildir. Her topluluğun uluslaşma aşamasında folklor çalışmalarının tuttuğu yere bakılırsa, “zeybek” figürünün anlam derinliği ortaya çıkar. İlhan Başgöz folklor ile milliyetçilik arasındaki münasebeti anlattığı yazısında “Türk milliyetçiliği, İmparatorluğun yıkılmasıyla meydana gelen kültürel boşluğu doldurmak için Türk folklorundan taze, kirletilmemiş ve milli bir kaynak buldu,” (Başgöz, 2011: 1545) şeklinde ifade ettiği bu ilişki “zeybek”bağlamında Sanat şiirinde anlamını buluyor.

Şairin Türk folklorunun önemli bir parçasını şiirinde Batı sanatının ve kültürünün yapı taşlarından olan “bale”ye bir alternatif olarak sunması, uluslaşma sürecine başka bir şekilde de katkıda bulunur. Tanzimat ile başlayan Batılılaşma hareketi, özellikle Servet-i Fünûn döneminin kazanımlarından sonra, Türk düşüncesinde ve edebiyatında radikal bir şekilde epistemolojik kaymalara sebep olmuştur.  İşte bu tür milli motiflerle birlikte Faruk Nafiz bu epistemolojik kaymaya bir alternatif üretir.

Ancak bu kadar yerli folklor unsurlarına şiirde yer vermek, ilk başta Cumhuriyet Dönemi kazanımları  ile çelişiyor gibi bir algı oluşturabilecek bir güce sahiptir. Savaş Kılıç, Sanat şiirinde gördüğü bu ikilemi “Faruk Nafiz’in modernleşme projesine inanmadığı mı, yoksa projeyi tam olarak anlamadığı mı manasına gelir?” sorusu ile tartışmaya açar ve  “[k]arar vermek güç” yargısı ile de cevabı kendisi verir. (Kılıç, 2010: 5) Oysa Sanat şiirinde ne Faruk Nafiz’in Cumhuriyet ile başlayan yenileşme hareketlerine karşı olduğu ne de bu hareketleri anlamadığı sonucu çıkar. Şiir, tam tersine büyük bir kültür politikası bilinci ile yazılmış ve bu bilinci oldukça başarılı bir şekilde yansıtmıştır. Öztürkmen’in de vurguladığı gibi şair, toptan bir Batılılaşma projesi yerine, cumhuriyet ile birlikte politik alana sürülen “Batılı kültür formlarının” yanında bir “milli kültür repertuarı” oluşturma ihtiyacının farkındaydı ve bundan dolayı da şiire hem “zeybek” gibi folklorik unsurları hem de Türk/İslam medeniyetinin “sülüs” gibi sanat dallarını taşıyarak bu kültür politikasına paralel bir tutum sergilemektedir.

Fırtınayı andıran orkestra sesleri/ Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, Istırap çekenlerin acıklı nefesleri/ Bizde geçer en hazin bir mûsikî yerine!

Bu dörtlükte şair milli kültürlerin hem aktarımında hem de yeni bir milli kültürün inşasında hayati rol oynayabilecek müzik unsurlarını karşılaştırıyor. Türk modernleşme hareketleri ile Türk müziği de paralel bir tarihe sahiptir. II. Mahmut’un Mehterhane yerine Mızıka-yı Hümayun’u kurması, müzik alanında yapılan yenileşme hareketlerinin başlangıç noktasıdır. Aynı modernleşme/ Batılılaşma atılımları, cumhuriyetin kurulmasıyla da devam etti. Bir söyleşide Beşir Ayvazoğlu’nun belirttiğine göre “Maarif Vekili Mustafa Necati Bey’in gönderdiği bir yazıyla Dar-ül Elhan’ın Türk musikisi bölümü kapatılıyor.”(Ayvazoğlu, 1994: 8) Bu değişimin diğer bir safhası ise,  1932 yılında pratiğe aktarılır: “Joseph Marx diye Viyanalı bir kompozitörü davet ediyorlar. Dar-ül Elhan’ın ıslahı için… Adam geliyor, inceliyor, konuşuyor, tartışıyor ve bir rapor yazıyor sonuçta. Bu rapor onu davet eden yöneticilerin kafasındaki modele uymuyor. Bu düşündüğünüz sentez kolay olacak iş değil diyor.”(Ayvazoğlu, 1994: 13) Aynı söyleşide Cem Behar ise Mustafa Kemal’in bir Şark müziği dinletisinden sonra söylediği sözler üzerine görülen yasaklamadan bahseder. (Behar, 1994:10) Bu örnekleri,

Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun/ Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini;             Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun/ Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini…        

Aynı kurgu bu dörtlüklerde de devam eder ve milli kültürde pek de karşılığı olmayan, “heykel” sanatının yabancılığını anlatabilmek için bu sanatın karşısına yerli/milli muadilini koymak yerine beli kıvrılmayan bir köylü motifini koyması aslında bu sanatın Anadolu insanından ne kadar uzak olduğunun vurgusudur.

Sonuç olarak, Faruk Nafiz bu şiirde, Tanzimat ile başlayan yenileşme hareketleri veya bu hareketler çerçevesinde sunulan aslında Batılı ama evrensel sayılabilecek sembolleri normsuzluk olarak değerlendirmektedir. Ancak, Faruk Nafiz’i farklı yapan şey, şiirinde bir yabancılaşma çeşidi olarak normsuzluğu, kendi şiirinin ana konusu veya kendi düşüncesinin çıkış noktası olarak değil de başkalarının üzerinden değerlendirmesidir. Şiirde eleştirdiği normsuzluk, başkalarının eylemleridir, kendisinin değil. Zaten son dörtlüğe bakıldığında da bu ayrışma çok net bir şekilde gözüküyor. Şair, bu şiirinde bu yazı boyunca da belirtildiği gibi Türk modernleşmesinin Batılılaşma ile ilişkisini daha doğrusu bu ilişkinin şeklini, sembollerin karşısına yerli semboller koyarak eleştirmiştir. Faruk Nafiz kültürel alanda ihmal edilmiş sembollere yeni işlevler yükleyerek bu çeşit sembollerin milli bir kimlik oluşturma evresinde milli olmayan sembollerin yerine teklif etmesi aynı zamanda başka bir evrensel sanat olan şiire milli bir işlev yükleme çabasıdır.

 

Kaynakça:

Deren, S. (2004). Kültürel Batılılaşma. T. B. (Ed.) içinde, Modernleşme ve Batılılaşma (382-403). İstanbul: İletişim.

Kabahasanoğlu, V. (1988). Faruk Nafiz Çamlıbel. İstanbul: Toker Yayınları.

Çetin, N. (2011). Faruk Nafiz Çamlıbel. R. G. Nurullah Çetin içinde, Tanzimattan Bugüne Türk Edebiyatı: Şiir Çözümlemeleri (s. 197-207). İstanbul: Kesit.

Kılıç, S. (2010). Başka Bir edebi Modernleşme Mümkün müydü? Varlık (Şubat), 4-11.

Birinci, N. (1992). Faruk Nafiz Çamlıbel’in Şiiri Üzerine Bir Deneme – II. Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Nisan, I (484), 891-906.

Gourgouris, S. (1996). Tarihle Düş Arasında Ulus Biçim. Toplum ve Bilim (70), 78-91.

Gourgouris, S. (1996). Tarihle Düş Arasında Ulus Biçim. Toplum ve Bilim (70), 78-91.

Başgöz, İ. (2011). Türkiye’de Folklor Çalışmaları ve Milliyetçilik. (S. U. (Çev.), Dü.) Turkish Studies, 6(3), 1535-1547.

Ayvazoğlu, B. (1994). Müzik ve Cumhuriyet. Defter( 22), 7-27.

Behar, C. (1994). Müzik ve Cumhuriyet. Defter (22), 7-27.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.