Moliere ve Türk Komedyası (Prof. Dr. Sevda Şener)

İntikad’a Göre Muallim Naci ve Beşir Fuad’ın Dilimize Bakışları (Dr. Çimen Özçam)

Tanzimat’tan Sonra Kültür ve Edebiyat Hayatımızdaki Değişme ve Yenileşmeler (Doç. Dr. Abdullah Uçman)

İlk Dönem Türk Romanlarında Yanlış Batılılaşma Sonucu Yabancılaşan Karakterler (Prof. Dr. Ahmet Alver)

Faruk Nafiz Çamlıbel’in ‘Sanat’ Şiiri Üzerine Bir İnceleme (Filiz Furtana)

Edebiyat 24 Kasım 2017
2.577

 

Şiir asırlar boyunca insanları oyalayan, dertlerini dillendirmelerini, sevinçlerini ve heyecanlarını başkalarına aktarmalarını sağlayan bir araç olarak önemini günümüze kadar korumuş bir sanat dalıdır. Toplumun üyeleri tarafından oluşturulması hasebiyle de toplumda yaşanan savaş, göç, milli duygulanmalar, kahramanlıklar, ölümler, vb. etkenlerden etkilenir. Zaman zaman bireysel duygulanmalarla zaman zaman da milli duygularla oluşturulan akımlar; şiiri, şiirin konusunu, söyleyişini, biçimini değişikliğe uğratarak kendisine uydurur. Bu nedenle, şiirle uğraşanlar da bu akımları, şiirin ilintili olduğu bilimleri, diğer sanat dallarını yakından takip etmek ve bu alanlarla ilgili bilgilenmek ihtiyacını hissederler.

Bu açıklamalara örnek olarak şiir ile psikanaliz arasındaki bağ verilebilir. “Popper’e göre, psikanaliz metafizik bir masaldan ibarettir” (Tura, 2005: 9). Bu metafizik masal, simgeler, imgeler, semboller ve kelimelerle kurulur. Bu
bakımdan şiir ile psikanalizin kullandığı malzemenin aynı olduğu (kelime, sembol, imge, simge vb.) iddia edilebilir. Aralarında bu derece sıkı bir bağ bulunan şiir ile psikanaliz bir bütünlük oluşturmakta ve edebiyatla ilgilenenlerin psikanalize yönelmelerine sebep olmaktadır.

Millî Edebiyat Dönemi içerisinde ele alınan Faruk Nafiz Çamlıbel, bazı şiirlerinde psikanalitik bir yorumla açıklanabilecek semboller kullanmıştır. Yazımıza konu edindiğimiz “Sanat” adlı şiirinde de bu psikanalitik unsurlardan birkaçına yer verilmiştir. Bu bağlamda, sanatçının ait olduğu Milli Edebiyat Akımı ile Faruk Nafiz Çamlıbel ve bazı eserleri hakkında kısa bilgiler verilerek “Sanat” adlı şiiri farklı açılardan (psikanaliz, biçim, anlam)
değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Milli Edebiyat çığırı diye adlandırılan ve 1940’lı yıllara kadar egemenliğini sürdüren devirde, şairler üç kurala bağlı kalarak şiir yazmışlardır. Buna göre bu akıma uyan şairlerin birçoğu hece vezni ve duru bir Türkçe ile memleket meseleleri üzerinde durmuştur. Cumhuriyet’in ilanından sonra da devam eden bu akım birçok şair tarafından benimsenmiş ve memleket şiirleri yazılmıştır. Bu şiirlerde Anadolu köylüsü kimi zaman yüceltilmiş kimi zaman da fakir ve cahil oluşu ile ön plana çıkarılmıştır.

Mehmet Kaplan’ın “Han Duvarları” adlı şiiri tahlil ederken değindiği üzere Anadolu ve Anadolu köylüsü ancak I. Dünya Savaşı’ndan sonra, düşman işgalleri esnasında aydın kesimin dikkatini çeker. Bu dikkat, köylünün fakirliği ve çaresizliği üzerinde yoğunlaşır. Aydının Türk köylüsü ile buluşmasına ve eserlerde anlatılan Türk köylüsü imajına
değinmesi hasebiyle Mehmet Kaplan’ın şu değerlendirmesi bize yol gösterici olacaktır:

“I. Dünya Savaşı’nda imparatorluğun yıkılması, Türkiye’nin düşmanlar tarafından istilâ edilmesi, aydınların dikkatini Anadolu’ya çevirir. Savaş kazanıldıktan ve yeni bir devlet kurulduktan sonra Anadolu’ya giden aydınlar orada şimdiye kadar unuttukları veya müphem olarak farkına vardıkları acı gerçeklerle karşılaşırlar: Çıplak bozkır, fakir ve zavallı Türk köylüsü. Bu karşılaşma onlarda bir şok tesiri uyandırır. Cumhuriyet devri Türk edebiyatı bu şokun akisleri ile doludur” (Kaplan, 2008:23).

Aydın ile Türk köylüsünün karşılaşması sonucunda memleketi konu edinen eserler ve memleketçi şiirler
kaleme alınır. Bu şiirleri yazanlar ve şiire yansıttıkları duygular şu şekilde özetlenebilir:

“Yeni rejimin getirdiği yönelimlerin büyük ölçüde edebî düzleme gönüllü yansıması olan memleket şiiri Faruk Nafiz Çamlıbel, Halit Fahri Ozansoy, İbrahim Alâattin Gövsa, Ömer Bedrettin Uşaklı, Kemalettin Kâmi Kamu, Zeki Ömer
Defne ile toplumcu yönleri de olan Mustafa Seyit Sutüven ve Sabahattin Ali gibi isimlerin kaleminde daha çok romantik, iyimser, umutlu bir tematik tutumla Anadolu’nun, Anadolu insanının güzel, olumlu, yüce yönlerini
şiirleştirmeyi amaç edindi” (Halman vd., 2007:29).

Bu şairler içinde yer alan Faruk Nafiz de şiirlerini oluştururken milli ve ferdi duyarlılıkla farklı kaynaklardan gelen unsurları sentezlemiş ve Edebiyat-ı Cedîde zevkini Millî Edebiyat Dönemi şiirine taşımıştır. “”Sanat” adlı şiiri
memleket edebiyatının dayanacağı kaynakları; “Han Duvarları”, “Anadolu’nun çilesi ve ıstırabını; “Çoban Çeşmesi”, bu mekânın türküsünü ifade eden şiirlerdir” (Aktaş, 2005: 184).

1922 yılından itibaren Anadolu’ya ve geldiği çevreye karşı takındığı tavrı ortaya koyacak şiirler yazan Faruk Nafiz, kesin tavrını 1926 yılında yazdığı “Sanat” adlı şiiri ile dile getirir. Milliyetçi ve memleketçi şiirin politikası sayılan “Sanat” adlı şiiri, millî varlık ve hayatın dile getirilmesi üzerine kurgulanmıştır (Birinci, 1993: 41–42).

Daha çok milliyetçi bir tavrı yansıtan “Sanat” şiirinde psikanalizin temel kavramlarından olan bilinçdışından da yararlanılmıştır.

Freud’un birinci “topik” ayrımının ve aslında bütün psikanalizin temel kavramı bilinçdışıdır. Hatta Freud psikanalizin bilinçdışının bilimi olduğunu ve bu nedenle fizikle kimyanın ayrı sorgulama alanları olan
farklı bilimler olması gibi psikanaliz ile psikiyatrinin de farklı bilimler olduğunu, dolayısıyla karşılaştırılmalarının yersiz olacağını söyler (Tura, 2005: 65).

Lacan, Freud’dan daha farklı bir bilinçdışı tanımlaması yapmaktadır. “Bilinçdışı Lacan’da, onun dil-insan ilişkisi anlayışının mantıki ve kaçınılmaz bir sonucudur: Bilinçdışı dil’in mantıki bir içerimidir. Bir başka deyişle bilinçdışı, “dil (simge)- insan ilişkisi” anlayışının “totolojik – a priori” bir neticesidir” (Tura, 2005: 66).

Diğer taraftan, bilinçdışını içgüdülerin oluşturduğunu iddia edenler de vardır. Tura’ya göre;

(…)bu bir kısa söyleme tarzıdır. Yoksa içgüdülerin, duygulanımların, heyecanların bilinçdışı olduğu düşünülemez. Bilinçdışı olan bunlara denk düşen fikirlerdir. (…)Kişi belli bir duygulanım ve heyecanı bilinçli olarak yaşantılar, ancak bunlara denk düşen fikirler her zaman bilinç alanında yer almaz, esas fikirler bilinçdışı kalırken bunların yerine başka fikirler bilinç alanını kaplar: Kişi duygularını tamamen farklı fikirlerle yorumlayabilir (Tura, 2005: 67). Buna göre, bilinçdışının simgelerden oluştuğu ve simgesel kültür yaşantısının sonucu olduğu söylenebilir. Bu noktada, simgelerle kurulan ve milli edebiyatın politikasını yansıtan “Sanat” şiiri ile bilinçdışı ortak bir noktada buluşur. Her ikisi de simgeleri içermektedir. Bu yargımızı kanıtlamak için şiir-psikanaliz ortaklığına değinen ve Cafer Şen tarafından ortaya konulan şu görüşe yer vermeliyiz.

Şiir ile psikanalizin ortak yanlarına değinen Cafer Şen, şunları dile getirmektedir:

Şiire yansıyan önerme ve teoriler psikanalitik önerme ve teoriler gibi deneysel değil teorik-hipotetiktir. Bunun en önemli nedeni de pek çok alanın ve bilimin bilgi nesnesi dış dünya olurken hem psikanalizmin hem de şiirin bilgi nesnesinin “iç dünya” ve bu “İç dünya”yı dışa vuran “temsili dünya”nın dil olmasıdır. İşte bu noktada dış gerçeklik olgularının bireyin “iç dünyasında nasıl yaşantılandığı, değerlendirildiği, yorumlandığı, anlamlandırıldığı” (Tura 2004: 41) her iki alanda da dil aracılığıyla dışa vurulur ve anlaşılır olarak kabul edilir. Bu nedenle Lacan’a göre psikanaliz “Her şeyden önce insan konuşmasını anlamakla ilgilidir ve dilbilim, retorik ve şiir onun vazgeçilmez müttefikleridir” (Bowie 2007: 8). Freud ise “benden önce şairler ve filozoflar zaten bilinçdışını keşfetmişti, ben yalnızca bilinçdışının incelenmesini sağlayacak bilimsel yöntemi keşfettim” (Phillips 2007: 28) ifadeleriyle psikanalizmin araştırma nesnesi olan bilinç dışını ilk keşfedenin şairler ve filozoflar olduğuna dikkat çekerek, şiirle psikanalizmin müştereğine dikkat çeker (Şen, 2010: 205).

“SANAT” ŞİİRİNİN FARKLI AÇILARDAN İNCELENMESİ

Yukarıda da değindiğimiz üzere yazımızın ana konusu olan “Sanat” şiirini psikanaliz, biçim, anlam vb. yönlerden değerlendirmeye çalışacağız. Bu nedenle öncelikle şiirin anlamsal, biçimsel yönleri üzerinde genel bir açıklama yapacağız.

Mehmet Kaplan tarafından Milliyetçi ve Memleketçi şiirin poetikası olarak görülen1 “Sanat” şiiri 6 dörtlükten meydana gelen ve hecenin 7+7 duraklı 14’lü kalıbıyla yazılan bir şiirdir.

Muhatabına doğrudan seslenmek ve onu üzerinden poetik fikirlerini daha da somutlamak için ikinci tekil kişiye seslenen şair, 7+7 duraklara başvurarak hem bir konuşma, hitabet atmosferi sağlar hem de şiire ahenk kazandırır. Yine çapraz kafiye örgüsünün kullanıldığı şiirde, daha çok tam ve zengin uyakları tercih eden şair, deruni bir ahenk oluşturduğu gibi şiire müzikal bir hava katar. Öte taraftan asonans ve aliterasyon gibi ünlü ya da ünsüz tekrarlarına başvurulması, şiirdeki musiki öğesini güçlendirdiği gibi, şairin sözcükleri çok titiz bir biçimde seçtiğini, sözcüklerin tınılarına, müzikalitelerine ve aralarındaki uyuma dikkat ettiğini gösterir (Demir,
2014:75).

Ortaya koymak istediği poetik tavır, şairin kelimeleri seçiminde ve kelimelerin yerlerinin tespitinde oldukça önemlidir. Nitekim Çamlıbel, bu şiirinin tamamında düşüncelerini daha da net bir biçimde vurgulamak için
sıfatlardan yararlanmış, ses uyumları, hece ölçüsü kalıbı, uyak ve kafiye düzeni üzerinde titizlikle durmuştur.

Şiirin tamamında “Faruk Nafiz, daha çok Müslüman Türk toplumu ile kozmopolit kesim arasında sanat bağlamında bir karşıtlığı ortaya koyar ve millî sanatı yüceltir” (Çetin, 2010:222). Karşıtlıkları ortaya koyarken kullandığı sıfatlar milli sanatı yüceltme amacına hizmet ettiği için şairin kelime seçimi hakkında Fethi Demir tarafından yapılan şu değerlendirmeye de yer vermeliyiz:

Sanat şiiri dilbilgisel açıdan tahlil edildiğinde dikkati çeken şeylerin başında sıfatların çokluğu gelir. Kendi poetik fikirlerini anlatmayı şiirin izleksel boyutunun merkezine oturtan şair, sadece kendisinin değil Cumhuriyet’le birlikte Anadolu’ya yönelen “romantik memleketçi” şiirin ilkelerini nitelemek ve betimlemek için sıfatlardan epey yararlanır. Nitekim başlık dâhil 142 sözcükten oluşan şiirde 35 sıfat, 43 isim, 9 zarf, 4 edat, 3 bağlaç, 15 zamir, 1 ünlem, 19 fiil, 13 fiilimsi türünden sözcük vardır. Fiilimsilerin de 7 tanesinin sıfat-fiil olduğu göz önünde bulundurulursa şiirde, niteleme ve betimleme eğiliminin belirleyiciliği ortaya çıkar. Yine 24 dizeden oluşan şiirde 16 tümcenin bulunması, mecazlı ve soyut ifadelerden çok gerçek ve somut anlamlı sözcüklerin kullanılması, şairin poetik fikirlerini açık ve net bir biçimde ifade etmek istemesinin nedenidir (Demir,2014: 75).

Fethi Demir’e göre şiirde açık ve net ifadeler ve bu durumun bir göstergesi olan sıfatlar kullanılsa da yer yer kapalı söylemlerin varlığından söz edilebilir. Bu kapalılık daha çok psikanalizin verileriyle açıklanabileceğini düşündüğümüz simgelerden kaynaklanmaktadır. Bir monolog şeklinde kurgulanan “Sanat” şiirinde, bilinçdışının temelini oluşturan simgelerden yararlanılmıştır. Bu simgelerin farklı yazarlar tarafından farklı yorumları mevcuttur. Bu bağlamda şiirin ilk kıtası ve bu kıtaya getirilen açıklamalara yer verilmelidir:

SANAT

“Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek
Bizim diyarımız da bin bir baharı saklar!
Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek,
İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar” (Çamlıbel, 2008:91).

Şiirde yabancı birisine, daha doğrusu kendi kültürüne yabancılaşmış, kozmopolit birisine hitap edilir. Bu muhatap, şairin kendisinden önceki edebiyatçıların büyük bir bölümünü temsil edebilir. Şiir baştan sona (sen) ve (biz) zamirleri üzerinde kuruludur. Sen – biz bir farklılığı, (sen) azlığı, (biz) çokluğu, kalabalığı ifade eder. Ancak bu (sen – biz) üzerine kurulu monolog her kıt’ada yeni ve değişik unsurlarla zenginleşir. Değişmeyen tek husus (sen)in gayri millî, biz(in) millî oluşudur. (Sen) ile (biz) bir mukayese etrafında işlenir. Şiirin kompozisyonuna bu karşılaştırma hâkimdir (Birinci, 1993: 42 – 43).

Birinci’ye göre şairin kendisi ve kendisinden önceki şairleri temsil eden sen–biz karşıtlığını Mehmet Kaplan şu şekilde dile getirir:

(…) Faruk Nafiz, ‹‹sen›› diye hitap ettiği bir yabancıya karşı, ‹‹biz›› adına onunkinden farklı bir sanat ve hayat görüşünü müdafaa eder. Şiir, iki taraf arasındaki tezada dayanır.

‹‹sen›› diye hitap edilen şahıs veya grup, batılılaşmış, incelmiş, yapma ve bozulmuş bir sanat ve kültür anlayışına sahiptir (Kaplan, 1994: 303).

Sen ve ben karşıtlığını yazar ya da şair ile Anadolu insanı düzleminde yorumlayanlar da söz konusudur. Şiirde yaratılan sen – ben tezadına farklı bir açıdan bakan bu yoruma da yer vermeliyiz:

(…) kişiler bağlamında tematik güç olarak öz değerlerine yabancılaşmamış aydın tipi ve millî ve manevi değerlerine bağlı Anadolu insanı yer alır. Bu insan tipi, Anadolu’nun temel harcıdır. Karşı güçte ise, Anadolu’yu tanımayan değerlerine yabancılaşmış, yanlış Batılaşmış, kozmopolit, dejenere aydın tipi bulunur (Karabulut, 2012:49).

Tüm bu yorumların ortak noktası ise ‹‹sen›› diye hitap edilen kesimin gayri millî, ‹‹Biz›› diye adlandırılan kesimin millî oluşudur. Millî ve gayri millî unsurların sembolü olan sen ve biz zamirleri bir ötekileştirmeyi de ifade eder. Bu durum psikanalizde şu şekilde açıklanabilir: “İnsanın kendini ötekilerden ayırmasının çekirdekleri, Lacan’ın narsistik dönemi olan Ayna Evresi’nde temellendirilebilirse de esas itibariyle bu ayrım, simgenin dolayım sağlayan niteliği sayesinde gerçekleşir” (Tura, 2005: 72 – 73). Bu durumu biraz daha netleştirmek için şu cümlelere de yer vermeliyiz.

(…) Lacan’da Ben ile Ben olmayan’ın ayrışması, gerçekliğin gerçeklik statüsüne ulaşması özne ile nesne arasına giren simgenin dolayımı sayesinde olmaktadır. Gerçi Lacan’ın narsistik dönemi olan Ayna Evresi’nde Ben (je) denebilecek bir şey ortaya çıkmış, ayrışmaya başlamıştır, ama bu sadece bir imkândır ve bu imkânı gerçekleştiren bir dolayım aktıdır; simge kullanmaktır. Çocuk, kültürel babanın, simgenin dünyasına girdiği oranda, annesi ile dolayımsız ilişkisini, eksiksiz solipsizmini yitirir; böylece de kendisini annesinden ayırt etmeye başlar. Kendisini annenin bir parçası (fallusu) olarak görmek yerine, annesinden kopmuş bir bütünlük olarak algılar. Ben’in ayrışması demek Ben’in Ben olmayan’dan ayrışması demektir. Gerçekliğin gerçeklik statüsü kazanmasını koşullandıran süreç de
budur zaten (Tura, 2005: 76).

Faruk Nafiz Çamlıbel, çocukta görülen Ben ile Ben olmayanın ayrışmasını toplumsal düzeyde yaşamış ve bütün güzelliklerin, inceliklerin kendi tarafında olduğunu iddia eden “sen”le farklı olduğunu anlamıştır. Çocuğun annesiyle ayrışması ve farklı bir ben olduğunu anlaması gibi Faruk Nafiz’de “sen” diye hitap ettiği ve “Batı”nın sembolü olduğunu düşündüğümüz tarafla kendisini ayırt eder. Ait olduğu topluluk adına konuşan şair, “Bizim diyarın”da (Anadolu) bin bir güzellikleri bünyesinde barındırdığını söyler (Birinci, 1993: 43).

Yine birinci kıtada yer alan “düz cadde” ile “dağda gezen ayaklar” ifadeleri sen – biz karşıtlığını iyice vurgulayan unsurlar olarak göze çarpar. Bu ifadelerde “Sen” ile “Ben”in farklı çevrelerde yaşadığı gözler önüne serilir. Büyük kentlerin daha doğrusu Batı kültürü ile işlenmiş kentlerin sembolü olduğunu düşündüğümüz “düz cadde”, şair tarafından eleştirilen ve pek sevilmeyen bir unsur olarak dikkatimizi çekmektedir. Diğer taraftan Anadolu coğrafyasını hatırlatan ve şiirde dile getirilen “dağda gezen ayaklar” şairin tarafını tuttuğu ve toplumumuzun asıl unsurlarını oluşturan Anadolu insanını temsil eder.

“Sanat” şiiriyle biz ile sen arasındaki farkı bildiğini gösteren ve çeşitli sembollerle (cadde-dağ, kilise-cami, balerin-zeybek, orkestra sesi-Anadolu insanının acıklı nefesi, heykel-Anadolu kadınının kıvrılmayan beli) bu farklılığı ortaya çıkaran Faruk Nafiz’in, bunları bilme ya da anlama noktasında değerlendirilmesi psikanalizde şu şekilde dile getirilir:

Psikanalitik yaklaşımın amacı sadece öznenin kendisini bilmesini sağlamak değil, ama daha çok öznenin kendisini anlamasını sağlamaktır. Psikanalitik yaklaşım kendiliğinden, zaten, adını koymadan, belli bir varoluşçuluğu içermiş olur. Öte yandan “anlamak”, bilmenin tersine, bir bakıma yaşamı kolaylaştırmaktan çok güçleştiren bir şeydir. Bilmek, muktedir olmaktır; yapabilmektir. Kendini anlamak ise basit bir aydınlanma anıdır. (…)İnsanın kendini anlaması, her şeyden önce kendini anlamlandıran bir varlık olarak kavraması anlamına gelir psikanalizde. Şu anlamda ki, özne için ötekinin varlığı, ancak bir yorum sayesinde düşünülebilir. Ötekinin varlığını bilmez özne; yorumlar, anlamlandırır (Tura, 2005: 49).

Ötekinin varlığını bilmeyen ama yorumlayan özne yani; şair, muhatabı tarafından kendi değerler sistemi içine çekilmek istenir.

Ancak onun çekmek istediği yerde düz caddeler olmasına rağmen, biz orada rahat edemeyiz. Çünkü biz düz yollarda rahat yürüyemeyiz, bizim rahat yürüyebildiğimiz yerler dağ yollarıdır. Burada (cadde) ve (dağ) birer sembol olarak kullanılmıştır. (Cadde) batılı hayat şeklini, batılı değerleri, (dağ) ise millî değerlerimizi temsil eder (Birinci, 1993: 43).

Cadde ve dağ karşıtlığı ya da sembolleri, tabiat-kültür karşıtlığı içerisinde de değerlendirilebilir. Buna göre tabiat şekillerinden “dağ”, şehirde bulunan cadde ile karşılaştırılmış ve cadde ile şehir hayatı, dağ ile de köy hayatı anlatılmak istenmiştir. Psikanalizin temelinde bilinçdışı olduğuna ve anlamın kaynağının bilinç olduğuna geri dönersek, Husserl fenomenolojisinde var olan paranteze alma işleminin bu şiirde gerçekleşmediğini de görürüz.

Nesnenin özüne, yani bilinç fenomenlerine ulaşmak için fenomenolojik paranteze alma işlemi uygulanır. Husserl fenomenolojisinde paranteze alma işlemi, “doğal tavır”a ait her şeyin dışta bırakılması anlamına gelir. Tüm değer yargıları, algılar bilincin alanından atılır. Böylece de salt kendi üzerine katlanmış, kendini algılayan bilinç elde edilir. Şimdi paranteze alma ile bütün dünya dışlanmıştır, ama dünya gene de bilinç tarafından içerilmektedir. Çünkü bilinç “ide”lerden oluşur, bu “ide”ler de nesnelerin “ide”sidir. Yani her şey artık “mutlak bilinç”te ya da “aşkın bilinç”te bir bilinç aktı olarak var olmaya devam eder. Askıya almam, paranteze almam, dış dünyaya gönderimde bulunmamam olarak kalır yalnızca (Tura, 2005: 102 -103).

“Sen kubbesinde ince bir mozayik arar da
Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini,
Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…” (Çamlıbel, 2008:91)

Cadde ve dağ karşıtlığında askıya alınmayan değerler, ikinci kıt’ada da mevcuttur. “İkinci kıt’ada kilise – cami; Bizans – Osmanlı karşılaştırması vardır. İki taraf için de mabet söz konusudur. Ancak bu mabetlerde ilgi duyulan unsurlar ayrı ayrıdır. Biz, asırlar içinde işleyip geliştirdiğimiz sanat değerlerimizin peşindeyiz ve bizi onlar heyecanlandırır” (Birinci, 1993: 43). Diğer taraftan Batı ile özdeşleşen kilise simgesi ve Batının bu kilisede aradığı mozaik, toplumun ona yüklediği değerlerden ayrı düşünülmemiştir. Paranteze alma ile tüm dünyayı dışlama işlemi cami ve kilise karşıtlığında da söz konusu değildir.

Mehmet Kaplan’a göre, mabette mozaik arayan şahıs ya da grup ile duvardaki “bir sülüs yazı” ya da “bir parça yeşil çini” ile heyecanlanan grup arasında yine bir tezatlık söz konusudur. Bu tezadın Bizans ile Osmanlı medeniyetleri arasındaki farktan kaynaklandığını düşünen Mehmet Kaplan, Faruk Nafiz’in “sülüs yazı” ve “yeşil çini” ile temsil edilen Osmanlı medeniyetini de “memleket kültürü” içinde ele aldığını dile getirir.2

Doğu ile Batı değerlerinin “sülüs yazı” ve “ince mozaik” simgeleri ile anlatıldığı bu bölümde, milletlerin sanat eserleri arasındaki farklılığa vurgu yapılır. Türk-İslam ürünü olan “sülüs yazı” ve İslam kültürünün bir parçası olan “yeşil çini” şairin, şiirin tamamına yaymak istediği millî hissiyatı vurgulayan ya da ön plana çıkaran unsurlar olarak dikkatimizi çeker.

“Sen raksına dalarken için titrer derinden
Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin,
Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden
Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin” (Çamlıbel, 2008:91).

Şiirin üçüncü bölümünü oluşturan dizelerde “beyaz kelebek”le “dağ gibi bir zeybek” karşılaştırılır. Bu karşılaştırmada da şiirin tamamına yayılan sen-biz ya da doğu-batı karşıtlığı ön plana çıkarılır.

Beyaz kelebek bir balerindir ve bale Batılılara ait bir raks sanatıdır. Bizim için hiçbir millî tarafı yoktur. Üstelik özel olarak düzenlenmiş sahnelerde icra edilir. (Sen) o salonlarda raks eden balerinin raksına için titreyerek dalar, ona hayran olursun. (Biz)im ise tabiatın ortasında raks eden dağ gibi bir zeybeğin yere diz vuruşu içimizi titretir. Zeybek imajı, Millî Mücadele’nin önemli bir hatırlatıcısı olarak da ele alınabilir (Birinci, 1993:43).

Burada da zeybek ve balerinin yüklendiği değer yargıları paranteze alınamamış, zeybek Millî değerler çerçevesinde düşünülmüştür. Millî ve gayri millî semboller aracılığıyla Batı ile şairin mensup olduğu toplum arasındaki farklılıklar gözler önüne serilmiştir.

“Fırtınayı andıran orkestra sesleri
Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,
Istırap çekenlerin acıklı nefesleri
Bizde geçer en yanık bir musiki yerine!” (Çamlıbel, 2008:91)

Musiki alanındaki farklılıkları yansıtan dördüncü kıt’ada, “fırtınayı andıran orkestra sesleri” ile “ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri” karşılaştırılır. Bu karşılaştırmada da bir paranteze alma söz konusu değildir.

Şiiri anlambilimsel ve göstergebilimsel bir şekilde inceleyen Fethi Demir, şiirin bu kısmı için şu yorumu yapar:

Şiirin dördüncü kesitindeki göstergeler, Batı’ya angaje edebiyat anlayışı ile memleketçi edebiyatı müzik anlayışları üzerinde karşılaştırmaya müsait gönderimler içerirler. Nitekim “orkestra sesleri” göstergesi, Batılı müzik kültürünü çağrıştırırken; “ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri” göstergesi bir taraftan Doğulu, ulusal müzik kültürünün doğallığına gönderimde bulunurken öte taraftan alt gönderimlerle Anadolu insanının yoksulluğunu ve çaresizliğini imler (Demir, 2014:76).

Mehmet Kaplan şiirin dördüncü kıt’ası için yaptığı yorumda, yapılmak istenen tezadın zorlama ile meydana geldiğini ve bu tezat unsuru ile memleket edebiyatına ait bir özelliğin vurgulandığını dile getirir. Şiire farklı bir açıdan bakan bu yoruma da yer vermemiz gerektiğini düşünüyoruz.

Dördüncü parçada sözü edilen ‹‹fırtınayı andıran orkestra sesleri›› batılı yüksek bir kültür ve zevke tekabül eder. Şair buna karşı ‹‹ıztırap çekenlerin acıklı nefesleri››ni çıkarır ve onu ‹‹en hazin bir musiki›› yerine koyar. Buradaki tezat hayli zorlama olmakla beraber, ‹‹Memleket edebiyatı››nın bir yönünü ortaya serer. Mehmed Emin Yurdakul’dan beri Anadolu denilince pek çok yazar, Faruk Nafız’ın şiirinde olduğu gibi ‹‹ıztırap çekenlerin acıklı nefesleri››ni hatırlar. Bilhassa Marksist yazarlar Anadolu’yu bu zaviyeden görmüşlerdir (Kaplan, 1994:304).

Şiirin dördüncü kıt’ası için alıntıladığımız ve hemen hemen aynı görüşü yansıtan yorumlardan farklı olarak şairin aslında savunduğu Anadolu köylüsü tarafında da yer almadığını, “biz” diye ifade ettiği gruba dâhil olamayacağını dile getiren şu görüş de şiirin yorumlanması açısından oldukça öneme haizdir.

Alıntılanan şiirde, acıklı nefeslerle ıstırap çeken Anadolu köylüsü anlatılmış ve bu özellik olumluymuş gibi gösterilmiştir. Diğer şiirlerde de Türk köylüsünün acılı ve garip olması estetize edilmiştir. Daha da dikkat çekici olan, ıstırap çeken hazinli Türk köylüsünün acıklı nefeslerinin mûsikî gibi algılanmasıdır. Anadolu köylüsünün çektiği acıların mûsikî gibi bir sözcükle birlikte algılanması ve onların ıstıraplı nefeslerinden estetik haz alınması ilginçtir. Bu şekilde, Anadolu köylüsüyle empati kurulmamış, aksine estetik bir objelermiş gibi onlara uzaktan bakılmaktadır (Tunç, 2009:1638).

“Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun
Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini,
Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun
Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini… (Çamlıbel, 2008:91)

Beşinci kıt’ada heykel sanatı üzerinde durulur ve bu sanat dalına ait farklı yorumlara yer verilir. Yine millî olan ile gayri millî olan şair tarafından ayırt edilir ve şair kendisinden farklı olanı eleştirir. Bu duruma farklı açıdan bakan ve şairin Anadolu köylüsü ile empati kuramadığını düşünen Gökhan Tunç, düşüncelerini şu şekilde dile getirir:

“Yabancı bir kadın heykeliyle beli kıvrılmayan köylünün eş değerde tutulması, köylüye bakışın niteliğini vermektedir. Bu şekilde köylü daha önce söylendiği gibi heykel gibi bir estetik objesi olarak yorumlanır” (Tunç, 2009:1639).

Beşinci kıt’a için yapılan bir diğer yorumda, Gökhan Tunç’un aksine “bir köylünün kıvrılmayan beli” ifadesi ile Anadolu’nun heykel sanatı açısından eksik kalışı giderilmeye çalışılmış ve Anadolu köylüsünün çalışkanlığına,
cefakârlığına vurgu yapılarak köylü yüceltilmiştir, fikri hâkimdir. Fethi Demir tarafından bu durum şu şekilde dile getirilir:

Faruk Nafiz Çamlıbel’in şiirin beşinci kesitinde tercih ettiği göstergeler, Batılı sanat anlayışı ile memleketçi sanatı bu kez de mimari üzerinden karşılaştırmaya müsait gönderimler taşır. Batılı mimariye gönderimde bulunan “yabancı bir şehirdeki bir kadın heykeli” göstergesi, hem Batı’da yani Avrupa’da mimarinin geliştiğini, kentlerin birçok heykelle süslendiğini bildirir, hem de bir alt gönderim ögesi olarak kadın heykellerinin yapılabildiğini ve sergilenebildiğini imler. Oysa Doğu’da daha da özel olarak söylersek Anadolu’da böyle bir heykel sanatı,
biraz da dini kısıtlamalarla pek tasvip edilmediği için Faruk Nafiz Çamlıbel de Doğu mimarisine gönderimde bulunan bir gösterge bulamaz. Bunun yerine Anadolu köylüsünün çalışkanlığına, cefakârlığına gönderim yapan “bir
köylünün kıvrılmayan beli” göstergesini tercih eder. İçerik düzeyinde Doğu ile Batı’yı hep farklı sanatlara gönderim yapan Çamlıbel anlatım düzeyinde ise tüm kesitler arasında belirli bir uyum oluşturmayı başarır (Demir, 2014:77).

Bu farklı görüşlerin toplamı olarak Faruk Nafiz’in beşinci kıt’a ile özüne yabancılaşan, Batı’ya hayranlık duyan kesimi eleştirdiği, mimari açıdan Doğu ile Batı arasındaki tezadı vurguladığı, İslami kültürün etkisiyle yapılamayan kadın heykellerinin aslında bir eksiklik yaratmadığı ve bize ait olan, millî oluşu vurgulayan diğer sanat dallarıyla da mutlu olabileceğimizi ifade ettiğini söyleyebiliriz.

Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz.
Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken
Sana uğurlar olsun… Ayrılıyor yolumuz!” (Çamlıbel, 2008:91)

 

Çamlıbel’in buraya kadar söylediklerini toparlayan bu son kıt’ada, tezat vurgusu yapılmadan sen ile biz denilen grubun ayrıştırılması söz konusudur. Elimizde var olanla da, kendi değerlerine sahip çıkılarak mutlu olunabileceği dile getirilir. Tezat yerine ayrışmanın altını çizen, bizden olmayanın dışlanışı gibi algılayabileceğimiz bu mısralar çeşitli yazarlar tarafından farklı yorumlanmıştır.

Son kıt’ada bütünü kavrayan bir ifade vardır. Beş kıt’a boyunca ayrı ayrı unsurlar üzerinde duran şair burada toptan konuşur. (Sen) hitabının da ayrı bir kelime ile karşılandığını görüyoruz: Arkadaş. Burada arkadaş kelimesi bir
yakınlığı değil, aksine bir hafife alışı, bir reddi ifade eder. Şair kesin tavrını ortaya koymuştur: Anadolu yazılmamış bir destan gibi karşımızda dururken başka diyarların sanat şekilleri bizi hiç ilgilendirmez. Biz Anadolu’yu dile getirecek, onu anlatacağız. Biz bunu yaparken sana da uğurlar olsun. Sen, kendi yoluna, biz kendi yolumuza (Birinci, 1993: 44).

Bu parça için psikanaliz açısından da bir yorum yapılabilir. Yukarıda paranteze alma konusuna ve Faruk Nafiz’in bunu başaramadığına değinmiştik. Bu durumun neden kaynaklandığını ve insanın kendini toplumdan ayrı düşünememesinin nedenlerini Lacan şu şekilde açıklamaktadır:

Lacan’a göre bilinçdışı bu “insan – dil” ilişkisinin kaçınılmaz mantıki sonucudur. İnsan kendi varoluş gerçeğini, olduğu gibi değil, ancak toplumsal bir kurumun ona sağladığı imkânlarla düşünür. Böylece Anika Lemaire’in dediği gibi, insanda bir yarık meydana gelir. İşte bilinçdışını temellendiren budur. İnsan kendi gerçeğini bilinçdışı kılar. İnsan kendi gerçeğini önce ailenin, sonra diğer kültürel kurumların söyleminden dolayımlanarak düşünürken, esas
otantik gerçekliğini bilinçdışı kılmış olur (Tura, 2005: 110 – 111)

Faruk Nafiz Çamlıbel, kendi gerçeğini ya da biz dediği grubun içinde olmayı toplumun ona sağladığı imkânlar doğrultusunda ele almıştır. Dili, bilinçdışından atamayacağına göre şair, toplumun kelimelere yüklediği değer yargılarıyla bir şiir yazabilir. “Jacques Derrida’nın anahtar niteliğinde bir cümlesi var: “Dil, paranteze alınamaz.” (…)Dili bilinçten atamazsınız, çünkü bu durumda bir bilinç edimi, cogito mümkün olamaz. Dilden arınmış bir düşünce düşünülemez” (Tura, 2005:109).

Bu düşünceleri destekleyen ve Faruk Nafiz’in tavrını daha net bir şekilde anlamamızı sağlayan şu cümlelere de yer vermeliyiz:

Dil öylesine yapılaşmıştır ki insanlardan bir insan, dilin Babanın Adı’na sağladığı tüm kültürel tarihin yükünü taşıyan bir anlamı (kendisi gerçeklikte bu anlamla ilişkisi olmayan bir “insancık” bile olsa) üstlenmiş olur:
Yasaklayıcı, egemen, “mitik” kastre edici baba. Böylece insan yavrusu, biyolojik bir yaratıktan kültürel bir “özne” olma yolunda, yani bir toplum üyesi olma yolunda ilerlerken tüm insanlık kültürü tarihinin bir özetini de
üstlenir: Hatta kendisi bu kültür tarihinin yaşayan bir özeti haline gelir (Tura, 2005: 114)

SONUÇ

Sonuç olarak, Faruk Nafiz’in Millî Edebiyat dönemi içinde, şiir alanındaki millileşme hareketlerine “Sanat” adlı şiiriyle destek olduğu ve bu şiirde ele aldığı karşıtlık sembollerini toplumun imkânlarıyla oluşturduğu söylenebilir. Şair, kendini sen dediği grubu yorumlayarak anlamaya çalışmış ve Ben ile Ben olmayanın farkına varmıştır. Bunu yaparken bilinçdışı ve dilden de faydalanan Faruk Nafiz, doğubatı ayrımını toplumun değer yargılarını da gözeterek etkileyici bir biçimde dile getirmiştir. Milli edebiyat dönemi içinde memleket şiiri oluşturulurken bu şiir türünün manifestosu niteliğindeki “Sanat” şiirini yazan Çamlıbel, elimizdeki yazılmamış destana, sahip olduğumuz ve o güne kadar göz ardı ettiğimiz Anadolu’ya ve onun çalışkan, cefakâr insanlarına dikkat çeker.

NOTLAR:

  1. Detaylı bilgi için bakınız: KAPLAN Mehmet, (1994), Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, S:303.
  2. Detaylı bilgi için bakınız: KAPLAN Mehmet, (1994), Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, S:303.

KAYNAKÇA

AKTAŞ, Prof. Dr. Ş. (2005). 1860-1920 Yenileşme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi 1, Ankara: Akçağ Yayınları, 3. Baskı.
BİRİNCİ, Doç. Dr. N. (1993). Faruk Nafiz Çamlıbel İnceleme Seçmeler, İstanbul: Boğaziçi Yayınları.
ÇAMLIBEL, F. N. (2008). Han Duvarları Toplu Şiirler, (Bir Ömür Böyle Geçti adlı Bölüm) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 9. Baskı.
ÇETİN, Prof. Dr. N. (2010). Şiir Tahlilleri 1, Ankara: Öncü Kitap Yayınları.
DEMİR, Yrd. Doç. Dr. F. (2014). “Faruk Nafiz Çamlıbel’in Sanat Şiiri Üzerine Anlambilimsel/Göstergebilimsel Bir
İnceleme”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Sayı:33 (75-77), Cilt:7,
http://www.sosyalarastirmalar.com/cilt7/sayi33_pdf/1dil_edebiyat/demir_fethi.pdf, Yayın Tarihi: 30.08.2014
HALMAN, T. S., vd. (2007). Türk Edebiyatı Tarihi 4, İstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları; 3106-4, Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü Kültür Eserleri Dizisi; 403, 2. Baskı.
KAPLAN, M. (1994). Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II,İstanbul: Dergâh Yayınları.
KAPLAN, M. (2008). Şiir Tahlilleri 2 Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, İstanbul: Dergâh Yayınları.
KARABULUT, Yrd. Doç. Dr.M. (2012). “Yavuz Bülent Bakiler’in “Anadolu Gerçeği” ve Faruk Nafiz’in
“Sanat” Şiirlerine Karşılaştırmalı Bir Bakış”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Sayı: 727 (49), Cilt: CIII,
http://turkoloji.cu.edu.tr/pdf/mustafa_karabulut_yavuz_bulent_bakiler_anadolu_gercegi_faruk_nafiz_karsilastirma.pdf
ŞEN, Yrd. Doç. Dr. C. (2010). “Sezai Karakoç Şiirinin Psikanalitik ve Fenomenolojik Temelleri Üzerine Bir
İnceleme”, Sezai Karakoç, Anma ve Armağan Kitapları Dizisi: 20, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
Birinci Baskı.
TUNÇ, Arş. Gör. G. (2009). “Beş Hececilerin Şiirlerine Kaynak Olarak Anadolu Köyleri”, Turkish
Studies Dergisi, Sayı: 1-II, Kış, (1638-1639), Cilt: 4, http://www.turkishstudies.net/Makaleler/1940084644_14.%20G%C3%B6khan%20Tun%C3%A7.pdf
TURA, S. M. (2005). Freud’dan Lacan’a Psikanaliz, İstanbul: Kanat Kitap, Pusula Yayıncılık, 3. Baskı

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.