Kapat

Fabrikadan Çıkan İşçiler (Harun Farocki, Çeviri: Ahmet Gürata)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Fabrikadan Çıkan İşçiler (Harun Farocki, Çeviri: Ahmet Gürata)

 

Louis ve Auguste Lumière kardeşlerin 45 saniyelik Lyon’dakiLumière Fabrikasından Çıkan İşçiler (La Sortie des Usines Lumière à Lyon,1895) filmi, Lyon-Montplaisir’de fotoğraf malzemeleri üreten bir fabrikanın paydos saatinde iki kapıdan çıkan, ekranın sağına ve soluna dağılan yaklaşık 100 işçiyi gösteriyor. Geçtiğimiz 12 ayı, bu filmin teması olan işyerinden ayrılan işçilere dair mümkün olduğunca farklı görüntüler bulmaya adadım.Belgesellerden, sanayi ve tanıtım filmlerinden, haber ve araştırma filmlerinden örnekler buldum. Herhangi bir anahtar sözcüğe ilişkin sayısız referans içeren televizyon arşivlerinin yanı sıra, bir motif olarak sanayii emeğinin hemen hemen hiç yer almadığı sinema ve televizyon reklamlarını bu araştırmanın dışında tuttum – reklam filmlerinde ölümden sonra en çok korkulan görüntü fabrikadaki çalışma.
Berlin, 1934: Siemens fabrikasının işçileri ve çalışanları bir Nazi yürüyüşüne katılmak üzere tesisten uygun adım çıkıyorlar.Bir kolda savaşta yaralanmış gaziler var. İşçilerin çoğunun üzerinde yer alan beyaz önlükler, bilimin militarizmin hizmetinde olduğu düşüncesini akla getiriyor.
Demokratik Almanya, 1963 (neresi olduğuna dair elimizde kesin bilgiler yok): Tatbikattan dönen bir Betriebskampfgruppe—parti önderliğinde işçilerin oluşturduğu işyeri muharip birliği ya da milis gücü…Son derece ciddi görünümlü üniformalı erkek ve kadınlar, hafif zırhlı askeri araçlara biniyor ve ormana doğru gidiyorlar. Orada kendilerini şapka takmış ve kundakçı rolünü üstlenmiş bir takım adamlar karşılayacak. Konvoy kapıdan çıkarken, fabrika bir kışlayı andırıyor.
Federal Almanya, 1975: Emden’deki Volkswagen tesislerinin önüne üstünde küçük bir hoparlör bulunan bir araba park etmiş. Hoparlörden Ernst Busch’un söylediği ve sözleri Vladimir Mayakovsky’ye ait bir şarkı çalıyor. Sendikadan birisi, sabah vardiyasından çıkan işçileri üretimin ABD’yetaşınması tasarısını protesto etmek için düzenlenen mitinge davet ediyor.Sendika, Federal Almanya’daki sanayi işçisi imajını vurgulamak amacıyla iyimser ve devrimci bir müzik kullanıyor. Filmde, müzik olay mahallinden geliyor,1968’lerde örneklerine sıkça rastladığımız gibi, sonradan eklenmemiş. İşin ilginci, komünizmden kopuş o kadar kesin bir biçimde gerçekleşmiş ki, işçiler artık bu şarkının Ekim Devrimini çağrıştırdığının farkında bile değil.
Lumièrelerin kamerası 1895’te fabrikanın kapısına doğrultulmuştu. Bu, mülkiyeti korumak amacıyla otomatik olarak ve körlemesine sonsuz sayıda görüntü üreten günümüzün güvenlik kameralarının bir öncüsü. Robert Siodmak’ın Katiller (TheKillers, 1946) filminde, işçi kılığına girmiş dört adam bir şapka fabrikasına girerek maaşları çalıyor. Günümüzün güvenlik kameralarıyla bu adamları tespit etmek mümkün olabilirdi herhalde. Bu filmde fabrikadan çıkan,ancak aslında soyguncu olan işçileri görüyoruz. Günümüzde duvar, parmaklık,depo, çatı ya da avluların gözetlenmesi için kullanılan kameraların, hareketi otomatik olarak algılayan dedektörleri var. Işık ya da kontrasttaki değişimden bağımsız olarak, önemsiz bir hareketi gerçek bir tehditten ayırt edebilme özelliğine sahipler (Alarm, bir kuş uçtuğunda değil, parmaklıklara birisi tırmandığında devreye giriyor.)
Geleceğin görüntü arşivlerinde, görüntünün içerdiği öğelere göre arama ve tarama imkânına sahip olacağız. Bugüne değin, ardarda dizilen görüntülerin dinamik ve bileşenleri ne saptandı ne de sınıflandırıldı.Oysa ki, bu özellikler görüntülerin filme dönüştürüldüğü kurgu sürecinde son derece önemli bir husus.
Sinema tarihinde kamera ilk kez bir fabrikaya yönelmişti. Bu ilk görüntülerin üzerinden bir asır geçtiği halde, sinemanın fabrikanın semtine dahi uğramadığını, hatta ondan tiksindiğini söyleyebiliriz. Çalışma yaşamı ya da işçilerle ilgili filmler asla popüler türlerden biri olamadı ve fabrikanın önü ancak kıyıda köşede görünen mekânlardan biri olarak kaldı. Sinema filmlerinin çoğu işin arkada bırakıldığı o yaşam alanında geçiyor. Sanayiüretim tarzını diğerlerinden üstün kılan şeyler: işbölümü, sürekli tekrar,bireye karar alma ve hareket imkânı tanımayan organizasyon… Bütün bunlar koşullardaki değişimi sergilemeyi oldukça güç hale getiriyor. Geçtiğimiz yüzyılda, ister kelimelerle ister bakışlarla ya da jestlerle ifade edilmiş olsun, fabrikada geçen iletişimin hemen hemen hiçbiri filme alınmadı. Kamera ve projektörler özünde mekanik icatlar. Oysa 1895’te mekanik icatların altın çağı geride kalmıştı. O tarihlerde gelişmekte olan teknik sürecin – kimya ve elektrik – görsel yönden ifadesi ise neredeyse imkânsızdı. Bu yöntemlere dayalı gerçeklik, hemen hemen hiç hareket aracılığıyla ifade edilmemişti. Buna karşılık, sinema kamerası tamamen harekete odaklanmıştı. Kameralar yakın bir süre öncesine değin (o dönemde genel çekimlerin hâlâ modaydı), işletim mekanizmanlarının görünmezliğini telafi etmek istermişçesine sürekli olarak algılanabilir harekete odaklanmışlardı. Harekete olan bu saplantılı derecedeki bağımlılık giderek sermayesini tüketiyor. Bu durum sinemanın kendi kuyusunu kazmasına neden olabilir.
Detroit, 1926: İşçiler, Ford Motor Şirketi’nin ana binasının önündeki sokağın üzerindeki üst geçidin merdivenlerinden iniyor.Kamera ölçülüp biçilmiş ve kendinden emin bir tavırla sağa çevriniyor ve içinden aynı anda çok sayıda makinanın geçebileceği bir geçit görünüyor. Geçitin ardında bir uçağın inebileceği dikdörtgen bir avlu var. Meydanın çevresindeki yüzlerce işçi, ancak dakikalar sonra ulaşabilecekleri çıkışlara yöneliyor. En arkada ise, bir yük treni kameranın çevrinme hareketiyle mükemmel uyumlu bir hızda ilerliyor; bu sırada, tıpkı birinciye benzeyen ve geniş merdivenleri işçilerle dolu ikinci bir üstgeçit görüntüye giriyor. Kamera,binayı öylesine ustaca ve kendinden emin bir tavırla sergiliyor ki, bina adeta zamanlaması mükemmel bir çevrinmeyi tamamlamak için, film yapım şirketi tarafından inşa edilmiş bir dekoru andırıyor. Kameranın her şeye hakim konumu,işçileri bir figüranlar ordusuna dönüştürüyor. Görüntüde işçilerin yer almasının esas nedeni, otomobil fabrikasının bir maket olmadığını kanıtlamak,başka bir deyişle, maketin 1:1 ölçekte inşa edilmiş olduğunu göstermek.
1895 tarihli Lumière filminde, işçilerin çıkış kapısının ardına dizildiğini ve kameramanın komutuyla dışarı çıktıklarını fark edebilirsiniz. Film çekiminin devreye girmesinden önce, bu insanların çoğunun yaşamı sanayi üretimin ritmine göre düzenlenmişti. Bu ritme belirli bir noktada ara veriliyor ve işçiler fabrikanın kapısındaki sürece dahil ediliyor. Lumièrelerin kamerasının vizörü bulunmuyordu, bu nedenle de çektikleri görüntüden emin olamıyorlardı. Fabrikanın kapısıysa hiçbir şüpheye yer bırakmayacak biçimde bir çerçeve algısı sunuyor.
İşyerinin organizasyonu işçilerin hareketlerini düzenliyor, fabrika kapısı da onları toplu halde gösteriyor. Bu sıkıştırma işlemi ise, işgücü imajını oluşturuyor. Söz konusu betimlemenin gösterdiği yada akla getirdiği üzre, kapıdan çıkan insanların çok temel bir ortak noktaları var. Görüntüler kavramlarla yakından ilişkili olduğundan dolayı, bu filmi de bir retorik araç olarak değerlendirebiliriz. Bu türden bir retoriğe,belgesellerde, sanayi ve propaganda filmlerinde rastlıyoruz. Özellikle de,görüntülere, destek amacıyla kullanılan müzik ve/veya sözler aracılığıyla,“sömürülenler”, “sanayi proleteryası”, “bir yumruk gibi birleşmiş işçiler” yada “kitlelerin toplumu” gibi anlamlar yüklendiği durumlarda.
Topluluk imajının ekrandaki varlığı uzun sürmüyor.Kapıdan çıktıkları andan itibaren işçiler dağılarak bireye dönüşüyor. Sinemafilmlerin çoğunda işçilerin yalnızca birey yönüne değiniliyor. İşçiler,fabrikadan çıktıktan sonra, eğer bir yürüyüşe katılmak üzere biraradabulunmuyorlarsa, işçi imajlarını yitiriyorlar. Sinema sözkonusu imajı, işçilerisokakta dans ederken göstererek sürdürebiliyor: Fritz Lang’ın Metropolis(1927) filminde, işçi imajı vermek için dansa benzer bir yürüyüşten yararlanılıyor.Bu filmde, işçiler tektip iş giysileri giyiyor, sallanarak ve senkronize birritmle ilerliyor. Geleceğe ilişkin bu öngörü gerçekleşmedi, en azından Avrupaya da Kuzey Amerika’da… İlk bakışta, sokakta yürüyen birinin işten mi, sporsalonundan mı, yoksa iş bulma kurumundan mı geldiğini ayırt edemeyebilirsiniz.Sermaye ya da Metropolis’in dilini kullanacak olursak fabrikapatronları, işyeri kölelerinin tektip kıyafet giyip giymediğiyle ilgilenmiyor.
İşyerinden çıkıldığında topluluk imajı ortadan kalktığıiçin, retorik bir araç olarak fabrikadan çıkan işçiler, genellikle filminbaşında ya da sonunda yer alır. Tıpkı, metinden bağımsız bir ön ya da son deyişgibi duran bir slogan gibi. Bu ilk filmin dahi kolayca geçiştirilemeyecek birşeyler içeriyor olması son derece şaşırtıcı. Filmin mesajı basitçeçözülemeyecek cinsten.
Grev, grevkırıcılığı, işgal ya da lokavt söz konusu olduğunda, fabrikanın avlusu oldukçaişlevsel bir alana dönüşür. Fabrikanın kapısı, koruma altındaki üretim alanıile kamusal alan arasında bir sınır çizgisi oluşturur. Bu ara bölge, ekonomikmücadelenin siyasi mücadeleye dönüştürülmesi için en uygun mekândır. Grevdekiişçiler sıra halinde kapıdan geçiyorlar, onları diğer gruplar ve sınıflarizliyor. Ancak, ne Ekim Devrimi böyle başlamıştır ne de komünist rejimler buyolla devrilmiştir. Yine de, Polonya’da komünizmin yıkılmasına en çok katkıdabulunun faktörlerden biri, bir grup insanın, işgal sırasında Gdansk’taki LeninTersanesi’nin kapılarını tutmaları, bu yolla polise işçileri fabrikadan gizliceçıkaramayacaklarını göstermeleriydi. Andrzej Wajda’nın Demir Adam’ı (Czlowiek z zelaza, 1981)bu hikâyeyi anlatır.

1916: D. W. Griffith Hoşgörüsüzlükfilminin modern dönemde geçen bölümünde dramatik bir grev sahnesine yer verir.İlkin işçilerin maaşları kesilir (zira işçilerin moralini yükseltmek isteyensendikalar aşırı taleplerde bulunmuştur), ardından işçiler sokakta toplanmayabaşladıklarında makinalı tüfekli polisler müdahalede bulunur, kalabalığı kanlıbir şekilde dağıtır. Burada işçilerin mücadelesi bir iç savaş gibi gösterilir.Evlerinin önünde toplanan işçilerin karıları ve çocukları bu kanlı olayıdehşetle izlerler. Bir grup işsiz, grevcilerin işlerini almak için can atar vebekler. Tam anlamıyla bir ihtiyat birliğidir bu işsizler. Yüz yıllık sinematarihinde bir fabrika önünde gerçekleştirilmiş en etkileyici silahlı çatışmagörüntüleridir bunlar.
1933: Kaçak (Desertir) filminde VsevolodPudovkin Hamburglu liman işçilerinin grevini anlatıyor. Bir grev gözcüsü, grevkırıcıların gemilerin yüklerini boşaltmasını izliyor. Gözcü, grev kırıcılardanbirinin taşıdığı yükün ağırlığı altında zorlandığını, uzun süre hareketsizkaldıktan sonra düştüğünü görüyor. Yerde hareketsiz yatan adama soğuk birtoplumsal-tarihsel mesafeyle bakıyor ve yüzünde gölgeler beliriyor. Bu sıradabayılan işçinin yerini almak isteyen işsizler limanın kapısına yığılırlar.Halleri sefildir, çocuklukları, ömürleri yoksulluk içinde geçmiştir. Grevgözcüsü yaşlı bir adamın yüzüne bakar, adam yutkunmaktadır, korkuyla başınıçevirir. Çalışmaya dayalı bir toplumda iş bulamayan ya da yer edinemeyen buncainsan varken, toplumsal devrim nasıl mümkün olabilir? Film, çaresiz insanlarınyüzlerini giriş kapısının parmaklıları arasından gösterir. İşsizliğinhapishanesinden “ücretli emek” denen özgürlüğe bakmaktadırlar. Parmaklıklarınardında, bir toplama kampına kapatılmış gibi görünürler. Geçtiğimiz yüzyıldamilyonlarca insan fuzuli sayılmış; toplumsal açıdan zararlı ya da ırk yönündenikinci sınıf addedilmişlerdir. Naziler ya da Komünistler tarafından eğitilmekya da yok edilmek üzere kamplara kapatılmışlardır.
Üretim bandında iş bulan Charles Chaplin, bir grevsırasında polis tarafından fabrikadan atılmıştır… Marilyn Monroe, Fritz Lang’infilminde bir balık konservesi fabrikasında üretim bandının üzerine oturur….Ingrid Bergman fabrikada bir gün geçirir ve içeri girdiğinde yüzünde bir dehşetifadesi belirir, sanki cehenneme doğru yol almaktadır… Feodal tarzda önemliinsanlar olan film yıldızları zaman zaman işçilerin dünyasına sürüklenirler.Kaderleri avlanırken kaybolan ve bu sayede açlık nedir öğrenen krallarınkinebenzer. Michelangelo Antonioni’nin Kızıl Çöl (Il Deserto Rosso,1964) filminde, işçilerin yaşamını yakından tanımak isteyen Monica Vitti,grevci işçilerin birinden aldığı yarısı yenmiş somunu kemirir.
Sinema ikonografisini Hristiyan resmiylekarşılaştırırsak, işçilerin ender görülen bir varlık olan azize benzediklerinisöyleyebiliriz. Ancak, sinema farklı yaşam tarzlarına eğilerek, işçiyi başkabiçimlerde de gösterir. Amerikan filmleri, ekonomik güç ya da bağımlılıktanbahsetmek için, işçi-patron senaryosu yerine, çoğunlukla ufak ve büyük haydutörneğinden yararlanır. ABD’de bazı sendikaların denetimi mafyanın elinde olduğundan,emek filmlerinden gangster filmlerine geçiş kolay olmuştur. Rekabet, güvenoluşturma, bağımsızlığını yitirme, görece önemsiz işlerde çalışanların kaderive sömürü… Bütün bunlar yeraltı dünyasına sürgüne gönderilmiştir. Amerikansineması, ekmek kavgasını ve fabrika maaşını banka binalarına taşımıştır.Kovboy filmleri, genellikle çiftlik sahipleri ile kovboylar arasındaki gibitoplumsal mücadelerle ilgili olmakla birlikte, bu mücadeleler otlakta ya datarlada değil, çoğunlukla kasabanın sokaklarında ya da barda geçer.
Gerçek dünyada bile toplumsal mücadeleler çoğunluklafabrikanın önünde gerçekleşmez. Naziler Almanya’daki işçi harketinifabrikaların önünde değil, apartmanlarda, mahallelerde, cezaevlerinde vetoplama kamplarında bastırdılar. Sanayi üretim sistemi ve onun krizleriyleyakından alakalı olduğu halde, yüzyılın en korkunç şiddet eylemleri – içsavaşlar, Dünya Savaşları, toplama kampları – fabrikaların uzağındagerçekleşmiştir.
1956: İngiliz Pathé şirketine bir haber filmi,İngiltere’de sınıf mücadelesine ilişkin görüntüler içeriyor. Birmingham’dakiAustin tesislerindeki grevci işçiler grev kırıcıların üretimi sürdürmesiniengellemeye çalışıyor. Oturma eylemi yapıyorlar, malzemelerin fabrikayagiriş-çıkışını önlemeye çalışıyorlar. Bir kamyonun kapısını zorluyorlar, ancakiçindeki grev kırıcıyı indirmek ya da kamyonu durdurmasını sağlamak için açıkolan pencereden ona yumruk atmaya kalkışmıyorlar. Bu kavga, şiddete karşı bazıyazılı olmayan kurallar içeriyor. Grevciler eylemlerine tutkuyla sarılıyor,ancak kimseyi yaralamak ya da hiçbir şeye zarar vermek istemiyorlar. İşçilerineylemleri, çoğunlukla onlar adına yapılan eylemlerden çok daha az şiddetiçeriyor.
Sinema tarihinin ilk filminin ana konusu olan “fabrikadançıkan işçilere” ilişkin bu ve buna benzer pek çok görüntü topladım,karşılaştırdım ve inceledim. Bunları, Arbeiter verlassen die Fabrik (Fabrikadançıkan işçiler, video, 37 dakika, 1995) başlıklı bir filmde birarayagetirdim. Filmin montajı üzerimde derin bir etki bıraktı. Kurgu masasınınkarşısında, bir yüzyıldan fazla bir zaman zarfında sinematografinin yalnızcatek bir temayla ilgilendiği izlenimi edindim. Tıpkı öğrendiği ilk kelimeleri,ilk kez konuşuyor olmanın verdiği hazzı ölümsüzleştirmek için, yüzyılı aşkınbir zaman boyunca tekrarlayan bir çocuk gibi. Ya da tıpkı, kusursuz hale ve busayede ressamı da içerecek şekle gelene değin, aynı manzarayı resmedenUzakdoğulu ressamlar gibi… Sinema bu türden bir kusursuzluğa olan inançyitirildiğinde icat edildi.
Lumièrelerin fabrikadan çıkan işçilere dair filminde, mekân başlangıçta dolu olup daha sonra boşalan bir kap işlevi görüyor. Bu (kendisi de başka arzuların kaynağı olan) gözün arzusunu tatmin ediyor. İlk filmde amaç, hareketi temsil etmek ve bunun mümkün olduğunu göstermekti.Hareket halindeki oyuncular bunun farkında. Bazıları ellerini kollarını abartılı bir şekilde havaya kaldırıyor, bazılarıysa adımlarını sağlam biçimde atıyorlar. Sanki amaç, yeni bir orbis pictus (resimlerde görünen dünya:bu örnekte film) için yürüyüşü canlı kılmak. Hareket resimlerini inceleyen bir kitap, tıpkı bir ansiklopedi gibi, kapı motifinin edebiyatın ilk yapıtlarından biri olan Odysseia’da geçtiğini vurgulayabilirdi. Gözleri kör olan Kiklop,mağaranın kapısında Odysseus ve arkadaşlarını taşıyan hayvanların gelişini hisseder. Fabrikadan çıkış ise, görselleştirilmiş edebiyattan sinemaya uyarlanmış edebi bir tema değildir. Öte yandan, sinema çağından önceki resimlere – düşünce sürecine işlemiş olan, çizilmiş, yazılmış ya da anlatısal imajlara – referans vermeyen bir film görüntüsü tahayyül etmek imkânsızdır. Eğer konudan sapacak olsaydık, sinema öncesi döneme ait bir şeyler de keşfedebilirdik. 1895’te, fabrikadan çıkmaları talimatı verildiğinde, işçiler akın akın çıkıyorlar. Bazen birbirbirlerinin önüne geçseler de – bir genç kız arkadaşının eteğini çekiştirip farklı bir yöne doğru ilerliyor, kameranın gözü önünde arkadaşının herhangi bir tepki veremeyeceğinin farkında –, genelde hareket seri bir şekilde ilerliyor ve kimse arkada kalmıyor. Belki de temel amaç hareketi temsil etmek olduğu için, olay bu derece seri gerçekleşiyor.Büyük olasılıkla işçilere gerekli işaretler çoktan verilmişti. İşçilerin hareketinin tespit etmenin ne anlama geldiğini ancak daha sonra, filmlerdeki görüntülerin nasıl düşünce ürettiklerini ve düşüncelere nasıl tabi olduklarını öğrendiğimizde, satır aralarında öğrenebileceğiz: görüntüde hareket eden insanlar, dolaşımdaki mal, para ve düşüncenin görünmeyen hareketini ikâme ediyorlar.
Sinemanın ana üslubunun temelleri bu ilk film sahnesinde ortaya konmuştu. Gösterge ve simgeler, gökten zembille inmemiş, birebir gerçeklikten alınmıştı. Bu yolla sanki dünya bize bir şeyler anlatmaya çalışıyordu.

(Senses of Cinema, sayı 21, 2002)
Çeviri: Ahmet Gürata

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir