Brecht ve Epik Tiyatro (Akın Erensoy)

İlk Dönem Türk Romanlarında Yanlış Batılılaşma Sonucu Yabancılaşan Karakterler (Prof. Dr. Ahmet Alver)

Koruyucu Kalkanı ‘Sevgi’ Olan Bir Cadı: Dolores Claiborne (Ege Küçükkiper)

‘Edebiyat Eğitimi’nde ‘Edebi Metin’in Yeri ve Anlamı (Prof. Dr. İsmail Çetişli)

Edebiyat (Mimesis) ve Sinema (Katharsis): Egzistansiyel Uyumdan Ontolojik Çatışmaya (Mehmet Ulukütük)

Edebiyat 25 Şubat 2018
241

 

 

Önce edebiyat vardı, sonra sinema çıktı ortaya. 1895’te Paris’te, Lumiere Kardeşler’in “Trenin Gara Girişi” adlı filmiyle ilk örneğini veren ve ilk kez böyle bir deneyimle karşı karşıya kalan seyirciler tarafından sihirbazlık olarak nitelenen sinema, nam-ı diğer “büyülü perde” şüphesiz ki sanat dalları içinde etkileşime en açık olanı olarak görüldü. Edebiyat, resim, heykel, mimari, müzik ve tiyatro gibi kendisinden önceki bütün sanat dallarının devamı ve “büyülü” bir birleşimi olan, yedinci ve son sanat dalı olarak kabul edilen sinema, bu zengin yelpaze içinde en yoğun bağları edebiyat ile kurmuştur.

Edebiyatın gerçekliğin taklidi ya da temsili olduğu yerde, sinema nasıl bir varlık alanına tekabül edebilir acaba? Heidegger ve Derrida’nın Batı metafiziğinin dekonstrüksiyonuna yönelik felsefi uğraşılarını doktora tezinde çalışan kıymetli Kasım Küçükalp hocamla sinema üzerine yaptığımız bir sohbette çok dikkatimi çeken bir şey ifade etmişti: “Günümüzde genelde sosyal bilimlerde özelde ise felsefe alanında çalışan pek çok kişi yoğun bir biçimde sinemayla ilgileniyorlar, sinema üzerine düşünüp sinema hakkında yorumlar yapıyorlar. Bana sorarsan eğer, sinema yeni bir varlık ve var olma tarzı. Bu yeni varlık ve var olma tarzını zihinde kavramsallaştıramadan, anlamlı bir yere iskân etmeden onun hakkında biteviye konuşmak bana çok doğru ve tutarlı bir yaklaşım değilmiş gibi görünüyor.” Bu ifadeler beni ciddi bir biçimde düşündürmüştü, zira sinemayla henüz başlangıç düzeyinde bir irtibat kurma aşamasındaydım. Onunla yolculuğumun uzun olduğunu düşünürken, bu ifadeler henüz işin başındayken beni oldukça çekinserliğe iten bir tavra yöneltmişti. Bunun üzerine sinemayla arama doğal bir mesafe girdi. Sinemanın işlevinin ve etkisinin ne olduğunu bir tarafa bırakarak doğrudan onun üzerine düşünmeye başladım. Gerçekten de sinema nasıl bir var olma tarzıydı? Gerçekliği kavrayışı ve dönüştürmesi ne anlama geliyordu?

Edebiyatın güzel olduğu yerde sinema son derece etkileyiciydi. Ahmet Sarı hocam, Edebiyat Nefreti adlı kitabında okuma yazma bilmeyenlerin de film seyredebildiğini, aynı durumun edebiyat için mümkün olamayacağı tespitinde bulunurken sinemanın etkileyiciliğinin keyfiyetini de ortaya seriyordu. Romanın uzun süreli bir okuma ve okumanın da ancak bir sessizlikle gerçekleştiği yerde, sinemanın hem kısalıkla hem de ses ve görüntüyle kaim bir olgu olduğundan bahsediyordu. Aralarında bunca farklılıklar olmasına rağmen çok erken bir dönemde ortaya çıkan sinemanın özellikle edebiyattan yoğun bir biçimde etkilendiğini de yakinen biliyoruz. Edebiyatın kendisinin gerçekliği dönüştürdüğü/değiştirdiği bizlere bambaşka bir varlık ve var olma tarzıyla tanıştırdığı, hatta çoğu zaman bu var olma tarzını tattırdığı yerde, sinemanın bu var olma tarzının ötesinde ve üzerinde yaptığı şey gerçekte neye tekabül ediyordu?

Burada benim aklıma takılan ilk şey romanın uzun bir zaman ve yeterli bir okuma yeteneği talep ettiği yerde sinemanın buna gereksinim duymamasıydı. Bu durum sinemanın daha çok popüler kültürünün tazyiki ve tasallutu altında ortaya çıkan bir durum olup olmadığını sorgulatıyor bizlere. Yoksa sinema dediğimiz şey, popüler kültürün elden kaçıp gitmemesi için sorumluluk eseri olarak değil de tamamen zorunlulukların sonucunda karşımıza çıkan bir olgu mudur? Doğrusunu isterseniz buna cevap verebilmek çok zor ama cevabından daha çok sorunun kendisi bana çok daha can sıkıcı görünüyor.

Herhalde edebiyat ve sinemanın birbirlerine en yakınlaştıkları an, egzistansiyel bir karşılaşma ânıdır. İkisi de insana ait öykülerden, anlatılardan oluşuyor. İkisinde de bir coşku ya da iç sıkıntısının dışa vurumu söz konusu. İkisi de insana ait varoluşsal bir gerçeklik ya da imgeden yola çıkıyorlar. Öyküleri ve anlatıları birbirini tamamlıyor. Edebiyatta zaman imgesi hâkimken, sinemada mekân imgesi hâkim. Zaman ve mekân birbirini tamamlayan olgular olarak çıkıyorlar karşımıza.

Ancak yine de sinema ve edebiyat arasında var olma tarzları bakımından temel farklılıkları göz ardı edemiyoruz. Açıkçası aralarında ilişki beni büyük bir gerilime sokuyor. Bir kere sinemanın ekonomik kaygıları belirleyici ve popülerlik isteği çok üst düzeyde. Düşünün bir kere; bir filmi herkes izleyebiliyor, ama bir romanı herkes okuyamıyor. Bunu sadece zaman kaygısıyla açıklayabilir miyiz? Sinemada bir izleyici var, izlediği şey karşısında son derece pasif, ancak romanda bir okuyucu var, son derece aktif, o isterse roman akıyor isterse duruyor. Sinema bugün artık hafızanın, geçmişin bir parçasıdır. Gündelik hayatın ve kültürel üretimin önemli bir taşıyıcısıdır. Özellikle gençler onunla gülüyor, onunla ağlıyor, hayatı okuldan ve kitaptan daha çok onunla öğreniyor. En önemlisi de sürekli tüketiliyor. Tekrara; yeniden yeniden izlemeye çok izin vermiyor. Diğer yandan bir görünüşler/imajlar dünyası, söz konusu olan. Kimi zaman sembolik anlam gücü çok yüksek iken kimi zaman da sembolsüz bir ifşaata dönüşebiliyor. Ama nereden bakarsanız bakın, kısa sürede izlendiği gibi kısa sürede de tükeniyor.

Tüm bunların yanı sıra, sinemada esrarengiz bir hava da var. Öyle varoluşsal ve derin imgelerle karşı karşıya geliyorsunuz ki onda, bunların yazıda ne kadar dile getirilebileceği sizi derin derin düşündürüyor. Harfler ve kelimeler bir anlamda anlamını yitiriyor, yerine sizi bir sahneye adeta yapıştıran derin imgeler ortaya çıkıyor. Bu imgelere birden bire maruz kaldığınızda, sizde bunun dilde ifadesinin mümkün olamayacağı intibası uyanıyor. Ludwig Wittgenstein’ın “söylenebilir” olanla “gösterilebilir”arasındaki sınır durumuyla karşı karşıya geliyorsunuz.

Bir de sinemanın edebiyata göre evrensellik düzeyi daha yüksek. Ülkeler arası edebiyat etkileşimine nazaran sinema dolaşıma çok rahat girebiliyor. Mesajlar ve öyküler sinemada kültürler arası göreceliğe ve solipsizme batmadan bir anda genelleşebiliyor ve evrensel bir düzleme çıkabiliyor. Bununla birlikte “sinemanın geniş halk kesimlerine ulaşması, yaygınlaşması ve sektör olarak sürekli artan bir oranda büyüyebilmesinin en önemli sebeplerinden birinin anlatımlarını seyircide kaygı, korku, merak duygularını uyandırmaya yönelik biçimde kurgulamalarıdır. Böylece sinema sürekli olarak ilgiyi üzerine çekmeyi başarabilmiş, kullandığı teknikler ve anlatım biçimleri itibarıyla kanıksanması nispetinde de kendini yenilemeye mecbur kalmıştır. Sinemanın sektörel varlığını sürdürebilmek 1895 yılındaki doğuşundan günümüze kadar estetize edilmiş kaygı, korku/şiddet duygularından ve erotizmden beslendiğini söylemek hiç de abartı olmayacaktır. Nitekim son dönemlerde gösterime giren filmlerin büyük bir çoğunluğunda korku, şiddet ve erotizmin sürekli artan bir oranda iç içe geçmiş olması bu görüşü doğrulamaktadır. Ayrıca sinema filmlerinin, seyirci kitlesinin alanını genişletmek ve beslenme kaynaklarını çeşitlendirmek amacıyla çatışma, korku ve kaygı kültürüne dayalı anlatımlarının içine kadınları ve özellikle çocukları da çekmeyi başardığı görülmektedir.” (Rıdvan Şentürk, “Dramatik Hakikat, Savaş ve Barış”, s. 26)

Ancak tüm bunlara rağmen sinemanın hâlâ nasıl bir varlık ve var olma tarzı olduğu henüz açığa çıkmamış görünüyor. Bunu Gazzâlî’nin varlık mertebeleri arasındaki farklılıklar temelinde açıklamaya çalışacağım. Gazzâlî’de birbiriyle örtüşük dört varlık tarzından söz edebiliriz. 1) Şeyin kendi nefsindeki hakikati (ayandaki varlık) 2) Şeyin hakikatinin idesinin (misal/ezhan) zihinde sabit olması (kavram) 3) Şeye delalet eden harfler ile bir sesin oluşturulması (terim). Bu, zihinde olan ide’ye delalet eden ibaredir. 4) Görme duyusu ile algılanan ve söze delalet eden işaretlerin oluşturulması ki bu da yazıdır. (Miyaru’l-İlm, s. 75;) Şimdi buna göre ilk iki varlık mertebesi nesnel ve evrensel varlık mertebesi iken, diğer iki varlık mertebesi kültürden kültüre değişebilir bir nitelik arz eder.  Buna göre edebiyat söz ve yazıda varlık bulurken, sinema gösterilebilir/imgelenebilir bir alanda yani, ayandaki ve  ezhan/misaldeki varlığa karşılık gelir. Sinemanın görselliği onda bir evrensellik ve herkesleşme meydana getirirken, edebiyat hep içinden çıktığı kültüre göreceli bir durum arz eder. Ancak Michél Foucault’un Bu Bir Pipo Değildir! Kitabına verdiği isimden de anlaşıldığına göre –ki kitabın üzerinde bir pipo resmi vardır, zira bu bir pipo değil bir pipo resmidir- resim ve dahası görüntü asla varlığın kendisi olmaz. Bu durum da aslında sinema ve edebiyatın aynı kadere mahkûm olduklarını, ontolojik düzlemlerinin birbirlerini sadece bazı noktalarda tamamladığını ancak aslında birbirinden her daim farklı bir düzleme dayandığını göstermektedir.

Diğer yandan sinemanın bir gösterim ve gösteriş olması onun var olma tarzını sıkıntılı bir hale sokmaktadır. Gösteriş bir kez bir karakter dahası ethos haline gelince madde ile suret, suret ile tasavvur birbirine karışır. Yukarıda belirttiğimiz gibi Gazzâlî’nin tasavvurunda berraklaşan varlık mertebeleri arasındaki ontolojik hiyerarşi gösteriş dünyasında yok olup gider. Zira varlık mertebeleri arasında gözetilen hiyerarşi temelde dış dünyadaki varlık, zihnî varlık, kitabî varlık ve lisanî varlık arasındaki hassas dengeye dayalıdır. Ancak gösteriş kültürü, zihnî varlığın ürettiği imaj perdesinin hakikatin üstünün örtülmesine/kapanmasına neden olur. Hakikatin ve hakkın tevhidi/birliği yerini imajların tekasürüne/çokluğuna bırakır. Postmodern dünyanın hakikat oyunları arasında yapmaya çalıştığı siyasal ortam neticede insanları hakikat ekonomisiyle baş başa bırakır. Artık hakikatin haklığı ve haklılığı yerini zihin dünyasının ürettiği vehimlerle malul sözde hakikatler arasındaki fayda/menfaat ilişkisine bırakır.

Edebiyat ve sinema arasındaki ilişkileri konu edinen metinlerde, iki sanat türü arasındaki farklılıklar ve benzerlikler betimleyeci, son derece nötr bir dille anlatılması ise üzerinde düşünülmeyi hak eden son derece ilginç bir diğer mesele. Bu ilişkiyi ele alan metinler nedense ikisini de küstürmemek için ellerinden gelen her şeyi yapıyor bir görüntü veriyorlar. Dahası yer yer aralarındaki ilişki son derece teknik detaylara da boğulabiliyor.

“Roman, amacına ulaşmak için ‘dil’i malzeme seçerken; sinema ‘görüntü’yü kullanır. Her ikisinin de anlatı dilleri farklıdır. Roman, ‘yazı dili’ kullanırken; sinema ‘sinematografik dil’ kullanır. Romandaki sözcükler, sinemada görüntüye dönüşür ve romanın sözcükleri aynı kalırken; perdedeki görüntü sürekli değişir. Roman, okuyucunun isteğine bağlı olarak değişen bir sürede bitirilirken; film gerçek zaman kesitiyle sınırlıdır. Her ikisinde de anlatıcı olabilir: ancak aralarında farklar vardır. Roman sanatı esas karakteri itibarıyla; anlatılacak bir hikâye ile bu hikayeyi sunacak bir anlatıcıya dayanır. Anlatıcı, romanın temel unsuru ve en etkili figürüdür. Roman, onun etrafında kurulur, kurgulanır. O olmadan hikâyeyi nakletmek ve olayların akışında yer alan figürleri tanıtmak mümkün olamaz. Sinemadaki anlatıcı ise, romandakinden farklıdır. Ses, müzik, dekor, oyuncu, ışık, kurgu, kamera açısı ve hareketi gibi görsel ve işitsel teknik özelliklerin birleşiminden oluşur. Saf anlatıda roman okuyucusu; olayları, anlatan kişinin bulunduğu mekân ve zaman açısından, belli bir mesafeden öğrenir. Olaylar, okuyucunun zihninde geçmiş zamanda olup biter. Filmde ise ‘gösterme’ söz konusudur; olay, ayrıntılarıyla izleyicinin gözünün önünde canlandırılır. Sinema ve edebiyat aynı şeyden bahsetseler bile; izleyicinin anladığı şey tekken, okuyucu bunu istediği kadar şekillendirip çeşitlendirebilir. Örneğin, roman, güzel bir kadından bahsediyorsa, okuyucu yüzlerce güzel kadın düşünebilir. İzleyici içinse bu sadece perdede gördüğü kadındır.” (Aylin Sayın, Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları ve Bu Uyarlamaların Toplumsal Yapıyla Etkileşimi, İstanbul 1986)

Edebiyat ve sinemanın karşı karşıya geldiği noktaların en çok üzerinde durulanı ise, edebiyat uyarlarlamalarıdır. “Edebiyat uyarlamalarının edebî metinlere kullandığı araçlarla görsellik kazandırmak gibi bir görevi vardır. Yazılı metin senaryoyla, müzik yardımıyla, kadraj ve montaj yollarıyla bir film biçimine sokulur. Edebî eserde detaylı bir şekilde aktarılmış bilgiler, filmde küçük bir beden diliyle ya da olayla verilir. Karakterlerin içsel duygularını ve perspektiflerini, ruhsal durumlarını anlatmayı hedef alan edebî metnin detaylı anlatımı tercihi filmde kaybolup gider. Filmde sadece kahramanları ve olayları somut, dış perspektiften gösterme durumu söz konusudur. Filmde ritmin daha hızlı olduğu gözlemlenir. Edebiyatta, özellikle de romanda ve destansı metinlerde anlatım ritmi çok yavaş olabilir. Rejisör auranın, yani edebî metnin bize sunmuş olduğu auranın filme, filmin aurasına aktarılmasına dikkat etmelidir. Aura aktarımı başarısız olursa, film ‘iyi bir uyarlama’ adını alamaz. Yönetmen edebî metnin aurasının filme aktarılması için elinden ne geliyorsa yapmalıdır. Edebî bir eseri filme uyarlamayı hedef seçmiş bir yönetmenin filminde orijinale sadık kalıp kalmayacağı sorusu tartışılmıştır. Filmlerinde edebî eserden sapan ve edebî esere sadık film çekmeyen rejisörler vardır. Orijinale (metne) sadık kalmayan, kendilerinde çektikleri filmlerin sahnelerini, bölümlerini, konularını biraz –belki de fazla- değiştirme hakkını gören yönetmenler vardır.” (Ahmet Sarı, Edebiyat Nefreti –Edebiyat Yazıları-, Çizgi Yay, Konya 2014)

Bu teknik ayrıntıların dışında olayın bir de fenomenolojik yönü daha vardır ki, bu durum tüm farklılıkların ötesinde sinemanın izleyiciye ne yaptığını gösterir. “Öykülü filmleri izleyen insanlar gösteri bittikten sonra genellikle: Çok sevdim, sevdim, hoştu, güzeldi, beğendim, hiç sevmedim, çok kötüydü, çok çirkindi, çok korktum ya da çok sıkıldım, bunaldım gibi neredeyse hepsinin duygusal olduğu söylenebilecek ifadeler, sözcükler kullanmaktadırlar. Bu durumda bir filmi figüratif bir tablo ya da bir müzik parçasından ayıran özelliğin ne olduğunu söylemek güçleşmektedir.” (Oğuz Adanır, “Oğuz Adanır: Sinemada Gerçeklik ve Düşsellik, Hakikat ve Yalan”, s. 2)

Meselenin bu iki sanat türü arasındaki basit bir teknik karşılaştırmalar olmadığı anlaşılamıyor. Sinema kendisini yorumlamaya çok da izin vermiyor. Yorumları ortadan kaldıran bir ifşaat gibi. Bu iki sanat tarzı bir arada nasıl var oluyor, birbirleri için bir tehdit ya da imkân oluşturup oluşturmadığı meselesinin ötesinde asıl mesele, edebiyatın ya da sinemanın insani var oluşun hangi evrelerine karşılık geldiği ve en sade haliyle insanlara ne yaptığını sorunsallaştırmak gerekmektedir.

Sinemada vuku bulan imaj ile metnin birbirinin yerine ikame düşüncesi sinemanın insana ne yaptığının da bir alameti sayılabilir. “Sinema özünde montajlanmış belgelerdir ve tüm yirminci yüzyılı kaydetmiştir; bütün mümkün tanıklıkları, yapılamayan filmler de dâhil olmak üzere içinde barındırmaktadır. Her fotoğraf, her film parçacığı bir “belge” olduğuna göre, “belgesel” demek, belgelerin ötesine geçmek ve görünmeyenleri görünür hale taşımak olmalıdır. Yoğunlaşmış tanıklık olarak belgesel sinemanın büyük kariyerlerini sayabiliriz: Dziga Vertov, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Jean Rouch, Glauber Rocha, Aleksandr Sokurov… Sorun hep, gösterilen ile söylenen arasındaki bağı koparmak meselesinde düğümleniyor gibidir. İmaj ile ses arasındaki bağı koparmanın teorisini zaten Robert Bresson gibi büyük bir sinemacı yapmıştı. Ancak amacı Tanrı’yı imajların arkasında ve ötesinde belirlemeyi başarmaktı. İmaj ile metin, tipik olarak televizyonun, yani epeydir sinemayı öldürdüğü söylenen aletin, ortamında birbirlerine birebir tekabül ettirilirler. Godard’ın Moore’u ve filmini neden küçümsediği anlaşılıyor değil mi? Sonuçta bu bir TV Show’dan öteye gitmeyen bir filmik düşünme tarzıdır. Ne söylediği imajdan kopabilir ne de imaj söylenenin yerini alarak ötesine geçebilir.” (Ulus Baker, Shoah ve Tekillik)

Sinemanın imaj ile metin arasında kuruduğu diyalektik, Aristo’nun Poetika’sında zikredilen katharsis’egönderme yapanesasen psişik (ruhi), yani etik bir arınmayı ifade etmekte ve söz konusu gayeye ulaşabilmek için oyun yazarından belirli ilkelere uyulmasını talep etmektedir. Öncelikle katharsis amacına yönelmiş olan anlatımın teleolojik mantığının seyircide acı ve korku duygularının üretilmesini mümkün kılacak biçimde yapılandırıldığını ifade etmek gerekmektedir. (Rıdvan Şentürk, “Dramatik Hakikat, Savaş ve Barış”, s. 17) Aristoteles seyircinin izlediği oyunda korku ve acıma öğelerini kendi başına geliyormuş gibi hissederek bu duygulardan arınması şeklinde yorumlar. Seyirci oyunu mesela ağlamak hissinden arınmak için ağlamak üzere gelir. Tiyatro ya da oyun arzulardan arınmayı sağlar, çünkü insana kendisini dışarıdan gösterir. Bunun içindir ki Yunanlılar’da, suçlunun ıslahında kullanılmış bir yöntemdir. Sinemanın da böylesi bir katharsisle insanı başbaşa bıraktığı söylenebilir. Yani edebiyatın kökeninde mimesis varken sinemada karşımıza katharsis çıkar. Enver Gülşen’in anlatımıyla sinemada bu katharsis özellikle Hollywood filmlerinde görülür. “Hollywood ritmi, “entelektüel” ve zorba bir ritmdir. Kökenleri ta Eisenstein’in Kuleşov’un “Pavlovcu otomatlarına” kadar dayanır. Yani Hollywood ritmi, aslında zamanın kendi akışı ve ânın ebediyetle girdiği zorunlu ilişkiden değil, yatay duygulandırma, tahrik etme, velâkin nefs mekanizmalarından türer. Bu da sizin son derece güzel tespit ettiğiniz gibi tasavvufî hayret denebilecek olan o mertebeyi siler. Hayret yerine ani katarsis ve nefsî tahrik söz konusudur. Katarsis’in mesela Tarkovsky’deki haliyle Hollywood’daki hali, dikey ve yatay katarsise veya “hayretle”, “şaşkınlık” arasında farka tekabül eder. Hollywood şaşırtmak, tahrik etmek ve nefsi hareketlendirmek için yatay düzlemde çılgınca dolaştırır sürükler insanı. Yatay düzlemde nefsî hareket, dikey düzlemde ruhun hareketsiz donakalması demektir. Cinsellik de, şiddet de ruhsallık açısından bu yüzden öldürücü olabilir sinemada.” Bu bir nevi duygusal boşalma, hazzın edebiyatın yerine ikame meselesidir. Semih Kaplan’ın tabiriyle; “Batı’nın zaman algısı, zamanla meselesi, endüstriyel iş bölümü ve işin hızlanması gibi birtakım durumlardan dolayı farklı bir nokta, bizim zamanla ilişkimiz medeniyet ölçüsünde farklı bir nokta. Mesela Holywood tarzı bir sinema diliyle biz kendi derdimizi, kendi meselemizi, kendi yalnızlığımızı, yoksulluğumuzu, zenginliğimizi anlatabilir miyiz, ne kadar onu damarlarımıza nüfuz ettirebiliriz bu konuda benim şüphelerim var. İki şey var burada. Biri Aristotelesçi sanat anlayışından kaynaklanan katharsis olayı. Katharsis bir tür boşalmadır. Bir film seyredersiniz, duygularınızı yükseltir o ve sonra da boşaltır sizi herkes de mesut memnun çeker gider. Çünkü bir rahatlama sağlamıştır. Brechtyen sanat anlayışında ise seni asla boşaltmaz, aksine yükler ve düşünmeye, kendi hayatınla seyrettiğin şey arasında ilişkiler kurmaya başlarsın. İşte Holywood sinemasının katharsise dönük, bizi sürekli yükselten ve boşaltan bir yanı var. Bu da bir tür yapay memnuniyet ya da hisler duyuran bir şeydir. Bizim medeniyetimizin izinde, kendi geleneğimizde durum böyle mi olacak? Bunun üzerine düşünmeden, bu zaman ve katharsis meselesine kafa yormadan bence ne film yapılır ne de filmlere analiz yapılır.” Semih Kaplanoğlu’nun bıraktığı yerden devam edecek olursam, evet, bence de bu katharsis meselesi üzerinde kafa yormadan edebiyat ve sinema arasındaki ilişkilerde sorgulamaz. Edebiyatın kadim kökleri ile sinemanın modern ve ayrıksı varlık durumları arasındaki farklar üzerine derin tefekkürün olmadığı bir yerde sanatın kendi ontolojik bütünlüğü dahi yok olabilir. Edebiyatın “edeb” kökünden gelmesi, insanı hep bir edebe ve ebediyete çağırırken sinema herhangi bir bedel ödemeden kendisine teslim olacağınız, kendisiyle kendinizden kurtulacağınız, bir kendini unutma hadisesine denk gelir. Belki bir istisnayla. Edebiyatın “edeb” ve “ebediyeti”yle bağını koparmadan, insanı anlık boşalma ve hazza mahkum etmeyen, söylenebilir ile gösterilebilir arasındaki sınıra işaret eden sinema bundan müstesna tutulabilir. Böylesi bir sinemayı ise, edebiyatla ontolojik uyum yaşamasına karşın sinemanın ontolojik ufku arasında derin çatışmalar, iç sancılar ve gerilimler yaşayan özel insanlar icra edebilirler ancak.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.