Kapat

Derviş Zaim Sineması ve Geleneksel Anlatı (Neslihan Kültür)

Anasayfa
-----SANAT KÜTÜPHANESİ----- Derviş Zaim Sineması ve Geleneksel Anlatı (Neslihan Kültür)

Türk sineması 1990’lı yıllardan sonra anlatı dili itibari ile geleneksel olanın ışığında yeni bir tarz oluşturma çabalarına girişen yönetmenlerin varlığıyla başka bir boyut kazanmıştır. Derviş Zaim de bu kuşağın içinden 19996 yılında kültürel değerler ışığında toplumsal normları eleştirmeye başladığı ve bireyin var olma mücadelesini masumiyete vardırdığı Tabutta Röveşata filminden son filmine değin kendine has özgün üslubunu korumayı bilmiştir. Zaim’in sineması, geleneksel anlatı sanatının günümüze taşınması ve bu anlatının modern sinema araçları ile insanın var olma savaşının yeniden anlamlandırılması açısından nasıl bir yerde durduğu sorusuna cevap bulma arayışından doğmuştur. Gerek geleneksel motiflerin bugüne taşınması gerekse epik sanat anlayışının çağdaş insan sorunları üzerinden görselleştirilmesi Zaim sinemasının olmazsa olmazı halini almıştır. Sosyo-politik toplumsal dönüşümler de Zaim sinemasının eleştirel dilinden etkilenmiş; izleyene yeni bir okuma alanı açmıştır. Devir ve Balık filmleri haricinde izlenen ve teori-kuramsal okuması yapılan tüm filmlerinde de yukarıdaki yaklaşımın belirleyiciliği göze çarpmaktadır.

Derviş Zaim Biyografi Ve Filmografisi

Derviş Zaim Boğaziçi ve Warwick Üniversitelerinde; sırasıyla İşletme ve Kültürel Çalışmalar (MA) eğitimi gördü. Yunus Nadi Roman ödülünü kazanan Ares Harikalar Diyarında (1994) adlı kitabından sonra ilk filmi Tabutta Rövaşata’yı (1997) çekti. Yurtiçi ve yurtdışında birçok ödül kazanan bu filmi, yine benzer biçimde, prestijli birçok ulusal ve uluslararası festivallerden başarıyla dönen Filler ve Çimen (2000), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2006), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011) ve Devir (2012) adlı uzun metrajlı kurmaca filmleri ile Paralel Yolculuklar (2003-Ortak yönetmen: Panicos Chrysanthou) adlı belgeseli izledi. Derviş Zaim, halen, çeşitli üniversitelerde sinema konusunda ders vermektedir.

2013 Balık (Fish)
2012 Devir (Cycle)
2011 Gölgeler ve Suretler (Shadows and Faces)
2008 Nokta (Dot)
2006 Cenneti Beklerken (Waiting For Heaven)
2004 Paralel Yolculuklar (Parallel Trips- documentary)
2003 Çamur (Mud)
2000 Filler Ve Çimen(Elephants and Grass)
1997 Tabutta Röveşata (Somersault In A Coffin)
(http://www.derviszaim.com/dervis-zaim)

İlk Film : Tabutta Röveşata (1996)

Derviş Zaim’in ilk filmi olan Tabutta Röveşata, yönetmen ve Türk sinemasındaki yeri bakımından önemli bir yere sahiptir. Alt kültürün toplumdaki sıkışmışlığını anlatan filmin hikayesi ve karakterleri çok tanıdık gelse de bir bakımdan da mesafeli bir yanı vardır. Taşranın simgesi olarak hayatımıza yerleşmiş olan kıraathane, Tabutta Röveşata filmiyle bu algıyı başka bir boyuta taşırken; bir tuvaletçinin de pek de alışık olmadığımız yanlarıyla tanıştırır bizi. Film bu anlamda topluma yerleşmiş taşları yerinden oynatırken yine toplumun taşlarından faydalanarak izleyiciyi ters yüz etmiştir. İstanbul’un en güzel semti olma özelliği taşıyan Boğaz’ın tüm güzellikleri göz önüne serilirken, karakterin bu fanusta sıkışmışlığı da yine filmin içindeki özgünlüğü gösterir.

Mahsun’un tüm bunların arasında hayata sımsıkı tutunan, yaralarını umursamadan tekrar başka bir hikayenin peşinden koşan hatta aşık olan yanları belki de filmin bu kadar beğenilmesinde önemli bir yer tutar. Mahsun, eroinman kıza yardım eli uzatırken aynı zamanda bir tavus kuşuna duyduğu şefkat ile de hep verici, umutlu ve hayattan beklenti içindedir. Film sabit bir hikayeye dayanmıyor özünde. Tek bir konusu ve tek bir mesajı yok, böyle bir derdi de yok. Zahit Atam’ın  ‘gerilla tarzı’ dediği Tabutta Röveşata, bir yapımcı eşliğinde çekilmediği gibi, bütün bir senaryonun ürünü de değil aslında.

Filmsel metni daha derinden okumak gerekirse yeni gerçekçiliği andıran bir yapıya sahip ancak yeni gerçekçi olmayan bir film. Bağımsız Amerikan sineması ile de karşılaştırıldı; ancak o da değildi. Tabutta Röveşata aslında Yeni Türkiye Sinemasının manifestosu haline gelmiş bir filmdir. Zahit Atam, bu sorunun cevabını şöyle yanıtlamış; ‘Hiç bir olanağı olmaksızın Tabutta Röveşata filmini gerçekleştiren Derviş Zaim gelecek kuşak Türk sinemacıları adına bir çığır açacağını kanıtladı. Yapım şekli yalnızca bütçesizliğiyle açıklanamaz, Tabutta Röveşata belli koşulların ürünüdür. Bu koşullara göre mekanı, konusu, oyuncuları, senaryosu yazılmıştır. Bu yapım şekline üçüncü dünyada gerilla tarzı film yapmak denmektedir. Bir tek yasalarla çekişmemesi ve gizlilik koşullarında yapılmaması eksiktir. İkincisi Tabutta Röveşata ele aldığı konu için egemen ‘beyaz Türklerin’  yerleşik ideolojik kültürel hegemonyasına karşıdır. Şöyle ki bir burjuvada olmayan denli hümanist bir karakteri yaratabilmiştir’  (Topçu, Aslıhan Doğan, 2010: 56-59 )

Geleneksel Anlatıya Dönük Derviş Zaim Sineması

Bir toplumda çok eskilerden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa aktarılan, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlardır. Gelenek, genel olarak üç bağlamda ele alınabilir. İlki geçmiş yaşam biçimlerinin içinde yaşanılan ana taşıdıkları maddî ve manevî değerler bütünüdür, ikincisi ise geleneğin özünü teşkil ettiği ifade edilen kutsalla olan ilgiden dolayı geleneğin zengin ve kutsi değerler ihtiva eden köklü yanıdır. Üçüncüsü ise, geleneğin kendinden her türlü istifadeye açık olan anlamlar rezervi yönüdür. Sanat ve edebiyata da bu yönde etki etmektedir.

Geçmişten günümüze taşinan vet bir değerler bütünü olarak yeniden canlandırılan tarihsel döngü sanat aracılığıyla güncellik kazanır. Bugünün sanat formları beslendikleri geleneksel kaynağı teknolojik yeniliklerle yeni bir üslup ile sergileme şansına sahip olmuşlardır. Kullanılan teknik araçların olanakları ölçüsünde geliştirilen yeni üslup veya dilin içerik anlamında geçmişten getirilen değerleri geleceğe aktarma görevini layıkıyla üstlenmeye çalıştığı görülmektedir. Biçimci bir yaklaşıma indirgenmeyecek derece sanatı icra etme görevini üstlenen bu araçlar toplumsal belleğin ve kültürün hem koruyucusu hem de taşıyıcısı olma rolünü de üstlenmişlerdir.

Sinema sanatı da gelenekten beslenme ve beslendikleri ile yeni bir şeyler söyleme konusunda mevcut anlatı araçlarını iyi kullanabilmesiyle bilinir. Özgün bir dil yaratabilme mevhumu da böylece mümkün olabilmektedir. Eisenstein ‘kendi adıma sinemamızın hiç de ana babasız olmamasından soydan soptan yoksun olunmamasından geçmişten yoksun kalmamasından geçmiş çağların geleneklerinden ve varsıl ekin kalıtından eksik kalmamasından her zaman mutluluk duymuşumdur. (Eisenstein, S. 1985)  Sözleriyle hem geleneğin ne olduğunu hem de gelenekten beslenen bireysel yetiyle özgün eserleri yaratmanın nasıl mümkün olabileceğinin önemine işaret eder. Özgünlük, biçemin ne kadar yaratıcının elinden çıktığının da göstergesidir. Sanatta ve sinemada kendine haslığın da belirleyicisidir. Dolayısıyla hem görsel işitsel iletişim aracı olan sinema ve onun geleneksel taşıyıcısı olan sanat yaratının merkezini oluşturur.

Sinema geleneğin yeni bir dil çerçevesinde yeniden oluşturulmasına katkıda bulunurken zaman ve mekanı da belli bir bağlayıcılıktan kurtarır. Ele alınan konunun tüm zamanları aşarak ve epik bir özellik taşıyarak kalıcı olmasını sağlar. Bu yaklaşım tarzı sinemanın yer ettiği tüm toplumlarda etkisini net bir şekilde ortaya koyar. Türkiye’deki sinema anlayışı da gelenekten beslenmesi konusunda ve geleneği geleceğe taşıma uğraşında önemli çalışmalara şahit olmuştur. Metin Erksan, Halit Refiğ, Ömer Lütfi Akad gibi yönetmenler önemli taşıyıcılar olmuşlardır.
Türk sineması yönetmen ve seyirci bağlamlarında Antik Yunan’dan temellenen bir drama anlayışından farklı bir anlatım şekliyle Batı tarzı sinemadan ve sanattan ayrılmaktadır. Klişe ve soyut motiflerle yüzeysel işlenen konular yabancılaşmayı doğurmuş, bu da özellikle Türk sinemasının dilini melodrama yaklaştıran epik bir anlayışın yansımasına neden olmuştur. Bu durum olumlu olumsuz çeşitli şekillerde yorumlanabilir, fakat gerçekte Türk sinemasının dünya sineması içindeki yeri dünya ve Türk kültürü açısından geleneksel kültür taşıyıcıları derinlemesine analiz edilerek kültür duyarlılıkları, anlayışları bu duyarlılık ve anlayışların topluma ve sanata olan etkileri iyi değerlendirilmelidir. Değerlendirme yapılırken tüm sanat formları ve eserleri gibi geleneksel Türk sanatları da döneminin toplumsal koşulları içinde ele alınmalıdır. Yoksa yaşamayan eserler ortaya çıkacaktır.  (Güngör, Arif Can. 2010).
1990’lar sonrası Türk sinemasında bu anlamda anılacak kişi Derviş Zaim’dir. Zaim, geleneksel anlatı tarzlarından beslenmiş ve sinemanın anlatı araçları ile geçmişin sanatsal değerlerini günümüzün toplumsal değerleri ile harmanlayarak insanın içinde bulunduğu ‘halleri’ açığa çıkarmanın ve o ‘halleri’ üzerine düşünülür, sorgulanır, geleceğe taşınır kılmanın yolunu açmıştır. Zaim; hat, ebru, çini, tezhip, minyatür, gölge oyunu, orta oyunu, kukla gibi geleneksel anlatı formlarından bazılarını sinemanın görsel anlatı formu ile birleştirerek özgün bir anlatı tarzı ile kendi sanatsal dilini kurmuştur. Beslendiği geleneksel sanat anlayışını günümüzün toplumsal, kültürel, ekonomik, politik ve psikolojik katmanlarından geçirerek eleştirel bir tavır ortaya koymuştur.

Sinemanın ilk ortaya çıktığı yıllarda içinde bulunduğu toplumun beslendiği meddah, orta oyunu, gölge oyunu, kukla, hat, ebru, minyatür gibi sanatsal anlatı geleneği Derviş Zaim’in bu kaynaklara ulaşmasını sağlamıştır. Kaynaklarından beslendiği geleneğin estetiğini, bugünün toplumsal eleştirisi üzerinden yeniden şekillendirmeyi başarmış; kendisine has bir anlatı dili yaratmıştır.

Derviş Zaim’in geleneksel sanat anlayışını sinemayla harmanlayıp günümüze taşıdığı ebru, minyatür ve hat motifleri sırasıyla; Filler ve Çimen, Cenneti Beklerken ve Nokta filmlerinde yeni bir biçem ile işlemiştir. Sanatsal bir dil anlamında ciddi bir arayışın başlangıcını da teşkil eden bu filmler izleyene hem geçmişi bugünde yaşama hem de şimdiyi geleceğe taşıma konusunda zamansız bir okuma olanağı sunmuştur.

Geleneği bir fon olmaktan öteye ana figür haline getiren bu yaklaşım tarzı eleştirel tarafına ve toplumun değerlerini gözden geçirme fırsatına dönüşmüştür. Gelenekten getirilen formlar, toplumsal normların yeni bir bakış açısıyla sorgulanmasının yolunu açmıştır. Görselliğin ön planda olduğu bu yaklaşım bakmayı; sadece bakmayı reddedip görmeyi de devreye soktuğu için üzerinde düşünülmesi gerek bir niteliğe ulaşmıştır.

Filler ve Çimen (2000)

Geleneksel sanatlarımızdan biri olan ebru; Çağatayca Ebre kelimesinden (hare gibi dalgalı damarlı kumaş, kağıt) gelen Ebru sanatı İpek Yolu ile İran’da yayıldı. Adı Farsça Ab- Ru (su yüzü) ve Ebri (Bulutumsu) anlamına gelmektedir. Hangi yıllarda ortaya çıktığı bilinmemekle birlikte Çağatay döneminde Türkistan’da ortaya çıktığıyla ilgili yaklaşımlar mevcuttur. 17. yüzyılda ilk kez Avrupa ‘Türk Kağıdı’ adıyla bu sanatla tanışmıştır (Barutçugil, 2007: 13).
Ebrunun yapılışını kısaca anlatmak gerekir-se; ebruya bir teknenin içine kitre denilen zamktan konularak başlanır. Su ile iyice karıştırılarak eritilir. Kitreli suyun üstüne sığır ödü ve boyalarla yapılmış karışım suyun yüzeyine serpilir. Boyalar suyun üze- rinde dağılırlar. Bundan sonra bir çöple karıştırılarak damarlar meydana getirilir. Bun- dan sonra kağıt yavaşça bu suyun üzerine bırakılır. Beş on saniye sonra hafifçe kaldırılarak çekilir ve bir yerde kurmaya bırakılır. (Türk Ansiklopedisi, 1966: 264)
Ebru yaparken sanatçının planlanan amacına mutlak ulaşması söz konusu olamaz. Çünkü Ebru yapan kimse, teknede meydana gelen şekillere bir noktadan sonra uymak zorundadır. Bunda kitreli suyun kıvamı, kirlilik derecesi, boyaların öd ile karışma oranı, havanın sıcaklığı, rutubeti, hava akımı, ha- vanın temizliği, rol oynar (Küll-i İrade). Ebru yapan kendi isteğine göre keyfince boyaları serper. Bu kendi iradesidir (Cüz-i İrade) Ebru; cüz-i irade ile küll-i iradenin bileşkesidir. (Sönmez, 2007: 208)
Derviş Zaim, Filler ve Çimen’de içinde bulunulan toplumun sosyo-politik yapısını ve bu yapıyı var eden mafyatik ilişkileri  eleştirmesinin yanında sıradan bir insanın tüm bu ilişkiler ağından nasıl etkilendiğini gösterir. Kendisine teğet geçen tüm olayların hayatına nasıl etki ettiğinin farkında olamayan Havva sadece televizyona yansıyan halleriyle şahit olduğu dünyanın etkisini en çok kendi yaşamsal ihtiyaçlarını dahi göremediği akışta hisseder. Bu akış, kendisi gibi bir çok kişiyi de yutmakta ve görsel iletişim araçları ile gerçek dünya bir yanılgı dünyası şeklinde yansımaktadır.
Filler ve Çimen, geleneksel ebru sanatının kaotik bilinmezliğini günümüz sosyo-eko-politik toplumsal yönetim biçimi ile özdeşleştirirken su yüzeyine düşen her damla tek tek ve birbirinden bağımsızmış gibi görünen bireyleri imler. Çubuğun dağıttığı boyaların beyaz kağıt üzerinde aldığı şekil hiç bir şeyin birbirinden çok da bağımsız olmadığını ve birbirleri üzerindeki etkileriyle hep birlikte bir bütünü oluşturduğunu söyler. Bu bütün, zamansal bağımsızlığı ve gerçek-düş karmaşıklığı içinde okunduğu vakit kavranması oldukça zorlaşır. Gerçekliğin herkesi hem geçmişin izlerini bugün içinde belirlemesi hem de suyun yüzeyine yansıyan renk halelerinin oluşturduğu ahenkle sardığı da gözden kaçırılmamalıdır.
Filler ve Çimen filminde ebru teknesine serpilen çeşitli renkteki boyaların kağıt üzerinde resim haline dönüşmeden önce su yüzünde oluşturduğu kaosun, iç içe geçmişliğin, belirsizliğin bir benzeri görülmektedir. Karmaşıklık daha sonra sanatçının müdahalesiyle bir forma dönüşecektir. Filler ve Çimen’de Türkiye’nin yaşadığı sosyo-ekonomik karmaşanın bir takım insanların elinde algımıza hitap eden çarpıtılmış formlar haline dönüşmesi ortaya konmaktadır.
Film susurluk olayını, politikacı-medya- mafya etrafında gelişen yönüyle bir belge niteliğinde ve didaktik bir üslupta, bir yönüyle de dramatize ederek işlemektedir. Herkesin kendi küçük çıkarları doğrultusunda içinde yer aldığı büyük tablo cüzi irade ile külli iradenin ebru sanatında ve ebru sanatçısı üzerindeki etkisinin sosyal, ekonomik, siyasal bir metaforudur. Para ve çıkar uğruna yapılan entrikalar, devlet içindeki mafyalaşma ve yozlaşan insan ilişkilerini ele aldığı filmde geçmişte ödül almış başarılı bir koşucu olan Havva, onun bakıma muhtaç Güneydoğu gazisi ağabeyi Çelik, kumarhaneler patronu Ali Bey, tetikçi Camoka ve uyuşturucu baronu Sabit, polisler, bürokratlar, piyonlar, kuryeler vs. herkes suyun yüzeyine serpiştirilmiş boya damlacıklarına benzer şekilde ifade edilmektedir. (Güngör, Arif Can. 2010).

Cenneti Beklerken (2006)

“Osmanlılar, minyatür sanatına yeni bir yaklaşım, yeni bir konu dünyası getirmişlerdir. Genellikle tarihsel konulu kitaplarda yer alan Osmanlı minyatürlerinin çoğu, padişahların savaşlardaki başarılarını, kabul törenlerini ve av sahnelerini canlandırır. Osmanlı nakkaşı canlandırdığı olayların içinde yaşamış ve gözlemlediği çevreyi yansıtmıştır. Bu nedenle minyatürlerinde önemli olayları ve kişileri en doğru biçimiyle belgeleme yoluna gitmiştir” (Yetkin & Renda, 1980: 24).
Eski bir zaman çizgisinden günümüze kadar ulaşan minyatürler, tarihimizin çeşitli yönlrine, özellikle toplum hayatının ayrıntılarına ışık tutmak bakımından son derece yararlı olmuştur. Düğünleri, soylu çevrelerde sünnet düğünü şenliklerini, av, savaş, kabul töreni, kuşatmalar, kır ve su kenarı eğlencelerini, cirit oyunlarını ayrıntıları ve çeşitli yönleriyle gösteren minyatürler, ait oldukları devir ve dönemlerin toplum hayatını, geleneklerini, kıyafetlerini, törelerini incelemek bakımından gerçekten son derece yararlı ve renkli kaynaklardır. Kanuni döneminde Osmanlı minyatür sanatına tarihi olayları saptama anlayışı dahil oldu. “ Şehnâmecilik ” adıyla resmi bir görev halini alan bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. Savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların resimleniyordu.
Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında Batı resmi tarzında il- ginç gelişmelere tanık olunur. 19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı güncelliğini yitir- miş ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.
Cenneti Beklerken’de bir surete duyulan aşkın, o sureti yeniden var etmenin önüne geçtiği, çizilen suretin bir isyana hatta inkara giden öyküsünün herkesçe ve Eflatun tarafından bilindiği bir zamanda arayış kaçınılmazdır. Çizdiği suretleri bir sır gibi yanında taşıyan ve anılarını suretlere dökerek yaşanılır kılan karakter başka suretleri çizerek belki de acısını unutacaktır. Ama içinden geçtiği yol tehlikelerle doludur. İhanetin, cinayetin ve iktidar aşkının tüm çizimlere yön verdiği bir zamanda Eflatun ancak kendi iç dünyasının ve saklı anılarının suretlerine bakabilir; o suretlerde yansımasını bulabilir.
Aşkın kendisini, çizeceği surete doğru yol alırken bulması da ironik bir varoluş halini alır. Aşık olduğu kadın aşık olunanın resmedilmeden nasıl sonsuza dek korunabileceğinin sorusunu sorar kendisine. Fakat Eflatun’un tüm  yolcuğu boyunca cevabını bulamayacağı bu soru baktığı her surette, çizdiği her minyatürde varlığını hissettirip çizimine şekil verecektir. Artık ne girdiği aşk yolundan ne de görev gereği çizdiği suretlerden kaçabilir. Kendi gerçekliğini bir düş, çizdiği düşleri ise birer gerçek olarak görmeye başlamasıyla yolculuğu da tüm anılardan ve acılardan arınmış olacaktır. Minyatürünü çizdiği ya da resmettiği her şey zamanla kendi suretine dönüşecektir.
Nakkaş Osman’ın Surname albümü vardır. O albümde Osmanlı padişahı 3. Ahmet’in şehzadelerinin sünnet düğününü işleyen çizimler yer almaktadır. İbrahim Paşa ko- nağı’nın önünden tüm esnaf alayları geçer. Her esnaf gurubunu ayrı ayrı nakşeder. O albüme baktığımızda farklı bir zaman / mekan tasarımı söz konusudur. Nakkaş Osman zamanı ve mekanı problematik haline getirmiştir…Sinemada da zamanın ve mekanın oynaklılaştırılmasına dair bir deneme yapılabileceğini düşündüm. Mademki Nakkaş Osman böyle yapıyordu ben de sinemada yapabilir miyim? dedim. (Zaim, 2008).
Surname’de Nakkaş Osman’ın ve adamlarının yaptığının benzerini Derviş Zaim Cenneti Beklerken’de gerçekleştirmiştir. Bu eserde nakkaş her sayfada ayrı bir esnaf alayının geçişini gösterirken mekan aynı olmasına rağmen gerçekte var olan bazı detayların göz ardı edildiği görülmektedir. Filmde de yönetmenin bazı sahnelerde benzer üslubu kullandığından söz edilmişti. Ayrıca geçmişe ait pek çok olgunun şimdiki zaman içerisinde sunulması da klasik Osmanlı minyatürüne has ve filmde kullanılmış biçimsel yaklaşımlardandır. (Güngör, Arif Can. 2010).

Nokta (2008)

Hat sanatı ve hattatlık islam güzel sanatlarının en güzel bölümlerinden biridir. Kur’an-ı Kerim okuyup yazmaya önem vermiş, ayetler tevhid inancını yayacak en güçlü araçlardan biri olarak kalemi göstermiştir. Bir Müslüman olarak hat sanatçısının yazıya bakışı ise tanrının ve peygamberin sözlerini güzel bir yazıyla yazmak isteğinde temellenmektedir. (Alparslan, 2002: 266)
Dolaysıyla bir tablonun bir mimari eserin bizde bıraktığı hayranlık ve güzellik duygularını celi yazılar, murakka, hilye ve fermanları seyrederken de hissederiz. Hat mushaflarda, yazma eserlerde, mimaride, kitabelerde, mezar taşlarında, tahta ve metal işlerinde, kumaş, çini, tuğla ve dekorasyonlarda en derin hislerle yazılmış ve işlenmiştir (Serin, 1982: 19).
Rüya tasavvufta çok sık kullanılan bir olgudur. Rüyanın mı gerçek yoksa gerçek olarak değerlendirdiğimiz şeyin mi rüya olduğu tartışması yüzyıllardır hem düşünsel hem de estetik alanda varlığını sürdürmektedir. Nokta’da da bu sorunsalın vurgulanması söz konusudur. Kendisi de bir kurmaca olan, bir çeşit rüya olduğunu var sayabileceğimiz filmin içinde birbirine gecmiş düşler anlatılmaktadır. Meczup’un gerçeği rüyasında görüp ona inanması, onu gerçek olarak kabul etmesi bu metafizik olgunun görselleştirilmesidir.
Bembeyaz bir sayfanın tam ortasında kocaman bir nokta olarak beliren Ahmet, yazılmış tüm yazıların insan nezdinde son bulduğunun göstergesidir. Tamamlanmamış bir cümleye konan nokta ya da tamamlanmış bir ömre konan nokta olarak da okunabilecek olan bu son Ahmet’in yazgısıdır. İçine girdiği ilişkiler ağında çıkmaz bir yola sapıp büyük pişmanlığını tarifsiz bir kaçışla telafi edeceğine olan inancı onun yolculuğunun da taşıyıcısıdır. Kendisine beyaz bir sayfaya dökülen mürekkep yaklaşıp doğru yazının içine girme ihtiyacı yanlışları silip ona yeni baştan bir şeyler yazmayı zorunlu kılar: Başlangıcı da bitişi de kendi elleriyle yazılan bir yazı…
Meczup çırağın hocası için aradığı nokta Ahmet karakterinde vücut bulmuş; geçmiş Ahmet’e benzeyen tüm meczupların bugüne taşınmasıyla yaşanır bir hal almıştır. Kaosun, kötülüğün, cinayetin hüküm sürdüğü, gökyüzünü dahil kirleten ilişkilerin insanları kuşattığı şimdi ile tiranların yağmalamadık yer bırakmadığı geçmiş arasında hiç bir fark yoktur. Ahmet’in çırak ile özdeş kılınıp geçmişin bitmemiş cümlesi için halen arayışta olunmasıyla; bugünün insan kötülüğüne maruz kalan değerler yıkımı için bir nokta olmaya çalışması sonsuz arayışın özüdür. Noktası konulmamış cümle yarımdır. Sayfayı dolduran sayısız kelimeler birliği değil, kısacık bir noktadının imlediğidir.
Aklını yitiren Ahmet beyaz fon üzerinde siyah bir nokta gibi acıyla kıvrılır kalır. “Kun` emriyle yaratılan kainatın, insan ile tamamlandığı ve bu tamamlığın `nûn`daki nokta`nın yerine konulması ile gerçekleştiğidir. Aslında, Ahmet`in ölümüy- le konulan `nokta`, Gayb`ın kalemle koyduğu noktadır ve Ahmet`in ölümü insanın, işlediği bütün günah ve kötülüklerden arınmış olarak yaratılışını simgelemekte- dir.”(Yavuz, 2009)

Kıbrıs Sorununa Dair Derviş Zaim Sineması

Çamur (2003)

1990’lı yıllarda başlayan ve giderek artan bir gelişim ile Türk sineması resmi anlatının ya da sessizliğin duvarları dışına taşarak yakın tarihi sorguluyor. Kürt sorunu, 12 Eylül darbesi, siyasi idamlar ve içinde yaşadığımız coğrafyaya başkalarının dayattığı çizgiler gibi konuları işleyerek, cesur konulara eğilim gösteren Türkiyeli yönetmenler sıradan olmanın ötesine geçerek izleyiciye dünü ve bugünü yansıtma yolunda ilerliyor. Geçmişi sorgularken bugünün sorunsalı olma durumuna geçen ve önemli bir hikaye anlatıcılığını üstlenen ‘Çamur’ filmi zengin bir anlatım biçimiyle dikkat çekiyor. Derviş Zaim, kendisi ile yapılan röportajlarda özellikle amacının adada kalıcı barış kültürüne katkı sağlamak olduğunun altını çiziyor. Yani Kıbrıslı Rum ve Türk halkların uzlaşmasını umut etmektedir.  Eski bölünmüşlüğü ortadan kaldırıp yeni bir ortak gelecek umududur uzlaşmak. Çamur filmi de böyle bir umudun habercisidir diyebiliriz.

Derviş Zaim, Çamur (2003)  filminde, kendi içinde oluşturduğu geniş kapsamlı bir tarihe yani kendinin tarihine ve paralelinde diğer tarihler de kapsayan ve bir sentezde üretilen politik-kültürel bir estetik anlayışa kapı aralar. Tüm bu oluşumun içerisinde üreyen ve ardı ardına gelen, Derviş Zaim estetiği; kendi tarihini sorgulayan ve tabunun yüze çıkarılması durumları ile bir anlatı gerçekleştirirken, görselliğinin ağını da politik kurmayı başarmış özgün bir yönetmendir.

Otuz yıl öncesi Kıbrıs’ta yaşananlar hatırlanması ve konuşulması zor deneyimlerdi. Ali, askerlik eğitimi sırasında, komutanın, askerlerin ‘hazırlıklı olmalıyız’ diye bağırmalarını emrettiği an birlikte bağırma emrini verdiği an düşer, bayılır ve sesi gider. ‘ Hazırlıklı olmak’ bu travma yüklü geçmişin, geçmiş zamandan çıkartılıp bir süreliğe ve yeniden tekrar, sil baştan yanma ihtimalini Ali’nin aklına düşürür. Bu korkulu düşünceyi kışkırttığı için Ali bu kelimeyi bağırarak tekrarladığı an, sesinden vazgeçer. Çamur filmi boyunca konuşulmaktan ve üzerine düşünülmekten kaçınılan bu deneyimin, bedenler üzerinde fiziksel yaralara, takıntılara ve rahatsızlıklara yönlendiğini görürüz. filmin içerisinde tüm karakterler ruhsal olarak çökmüş, psikoz tiplerdir. Haklı ve haksız sürekli yer değiştirir.

Sonuç olarak Çamur, sarsıcı insan hikayeleri anlatır. Bölünmüş ada Kıbrıs’ta gelecek adına barış umutları ve geçmişin acı hatıraları dengeli bir şekilde sunulur.

Gölgeler ve Suretler (2010)

Gölgeler ve Suretler Derviş Zaim filmleri arasında Kıbrıs sorununa değinen filmlerle işlense de aslında bir gölge oyunu geleneğinin yansıtıcısıdır. Filme geçmeden önce gölge oyununu tanımlamak daha doğru olabilir.

Gölge oyunu tekniği, her toplumun kültürel yapısına göre farklı şekillerde uyarlanarak çok değişik uygulama alanları bulabilmiştir. Burada temel olan “Tekniktir”. Her toplum kendi folklorik özelliklerine, dünya görüşüne, dini yapısına, toplumsal ve ekonomik yapısına ve teknolojik seviyesine uygun olarak farklı gölge oyunu çeşitleri geliştirmişlerdir. Örneğin Güneydoğu Asya’da gölge oyunu daha çok dini ya da tarihi (kahramanlık destanları vs.) konularda kullanılıyor, Türk toplumunda ise Karagöz Hacıvat olarak biçimlenen gölge oyunu zaman zaman dini, bazen hiciv (taşlama), bazen de komedi unsuru olarak kullanılmıştır.

Toplumların yaşamlarında din her zaman en belirleyici unsur olmuştur, bu yüzden gölge oyunu da daha çok dini anlatımlar için kullanılmıştır. Karagöz’den örnek verelim; Karagöz sahnesindeki beyaz perde dünyadır, tasvirler (kuklalar) insanlardır, arkadan vuran ışık ise ruhtur. Işık kapanınca ruh gider, perdedeki kuklalar yani dünyadaki insanlar görünmez aleme göçerler.

Derviş Zaim, geleneksel Türk sanatlarını tema edindiği Cenneti Beklerken (minyatür) ve Nokta’dan (hat) sonra gölge oyununu merkezine alan Gölgeler ve Suretler’le bu üçlemeyi noktalıyor. KKTC’nin Büyükkonuk bölgesinde çekilen ve Kıbrıs’ın bir köyündeki Rum ve Türk iki ailenin 1963 yılında yaşadığı olayları anlatan film, iki toplum arasında ilk fiziki bölünmenin yaşandığına işaret eden filmde, bu bölünme sırasında babasından ayrı düşen bir kızın, tekrar babasına kavuşması anlatılır. Filmin, adada Kıbrıslı Türkler ve Rumlarla birlikte yapılmış olması da filme ayrı bir sembolik anlatı getiriyor.

Derviş Zaim, Gölgeler vet Suretler filmine dair kendi gerçekliğinden yola çıkarak şunları dile getirmiştir. ‘Ben orada doğdum. ’74 sonrasıyla ilgilenen Çamur filmini yapmıştım. ’63 senesiyle ilgili yapılmış herhangi bir film yoktu, yapılacağa da benzemiyordu. En azından bir boşluğu doldurduğumu düşünüyorum Gölgeler ve Suretler‘i yaparak. İnsanın filmografisiyle biçimsel olarak getirdiği farklılıklar ya da tazelikler önemli değildir, içerik olarak tartıştığı şeylerin de önemli olduğunu düşünüyorum. Biz öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki İngiltere’de senede 10 tane olay olacaksa, bizde ayda 10 tane eşdeğer büyüklükte olay olabiliyor. Bu kadar farklı, işlek bir coğrafyada yaşadığımız zaman politik meselelerle sinema olarak hesaplaşmazsak içerik olarak görevimizi yerine getiremediğimiz gibi bir eleştiriyle karşılaşabiliriz. Benim için de bu söz konusu olabilirdi. Bunu bildiğim için de Kıbrıs’la ilgili bir filmi, birkaç filmi yapmak istedim.

Benim Panikos Chrissanthou ile birlikte yönettiğim Paralel Yolculuklar, şu anda sadece festivallerde gösterilmiş, çok fazla bilinmiyor. Ama yakında onun DVD’si çıkacak. Böylelikle hem Gölgeler ve Suretler, hem Çamur, hem de Paralel Yolculuklar’la beraber adaya ilişkin söylediğim şeylerin en azından belli bir dolgunluğa ulaştığını görmüş olacak seyirci. Benim için az evvel belirttiğim gibi önemliydi, çünkü hesaplaşmam gereken şeylerle hesaplaşmış olmanın getirdiği rahatlığı bana sağladı. Bundan sonra istediğim şeyleri, önüme çok daha rahat bakarak, daha farklı bağlamlarda yaparak yoluma devam edeceğim. Kıbrıs’la ilgili başka film yapmayacağım anlamına gelmez bu, ama bu, yakın gelecekte olmaz. Bir de periyoda mümkün olduğu kadar girmemek lazım, girmem artık bundan sonra.’ (http://filmhafizasi.com/dervis-zaim-ile-soylesi/)

SONUÇ

Derviş Zaim sineması , zamanın vet mekanın önünde, her şeyden soyutlanmış felsefi bir tavır olarak çıkar karşımıza. Karagöz, meddah, ortaoyunu gibi geleneksel sanatların tasavvufi yönü üzerine düşünmemizi sağlar. Derviş Zaim bu noktada 1990’ların sinemasını manifesto niteliğinde karşımıza çıkarmış Türkiye sinemasının  batı ezberinde ilerleyen Avrupa sinemasının yerine yerel kodlardan beslenmeyi tercih etmiştir. Tabutta Röveşata filminde inanın masumiyetini, Filler vet Çimen filminde iktidarın zulmünü, Çamur filmindeki şifa bulma arayışı, Cenneti Beklerken filminde surety bulma arayışı, Nokta filminde bir cümlenin sonlandırılması ve Gölgeler ve Suretler filminde ise kimlik arayışı belirgin temalar olarak göze çarpar. İşte tüm bu filmler, geçmişten bugüne taşıdığı insani varoluş sancılarını; geleneksel sanat estetiğinin modern toplumsal eleştirisi üzerinden vermeye çalışmıştır.

KAYNAKÇA

Kitaplar
Alparslan, A. (2002) Türkler Ansiklopedisi, Vol. 2. Ankara: Yeni Türkiye Yayınları.

Barutçugil, H. (2007). Türklerin Ebru Sanatı. Ankara: TC Kültür ve Turizm Bakanlığı.

Eisenstein, S. (1985). Film Biçimi, Nijat Özön (Translated by). İstanbul: Payel Yayınevi . (original book published in n.d.)
Güngör, A.C. (2008) Yeşilçam’dan Beyazcama Sinema-Televizyon Söyleşileri;
Derviş Zaim, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Dairesi, Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi, April 22, 2008.
Serin, M. (1982). Hat San’atımız. İstanbul: Kubbealtı Neşriyatı.

Topçu, Aslıhan Doğan. (2010). Derviş Zaim Sineması, İstanbul: De Ki Yayınevi
Yetkin, S.K. & Renda, G. (1980). Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi. İstanbul, Tiglat.

Elektronik Kaynaklar

Yavuz, H. (2009). Derviş Zaim’in Noktası-2, August 26, 2009, http://www.zaman.com.tr/webapp-tr/yazar.do?yazino=849735&title=dervis-zaimin-noktasi-2
Güngör, Arif Can.  ( 2010). Derviş Zaim SIineması’nda Geleneksel Türk Sanatlarının Kullanılması: FIiller ve Çimen – Ebru, Cenneti Beklerken – MIinyatür, Nokta – Hat. http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423905522.pdf

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir