Enver Gökçe

Beethoven’ın Dehasının Sırları Bu Filmde (Evren Gül)

Modern Mısır Tiyatrosu I (Yrd. Doç. Dr. Rahmi Er)

Türk Televizyon Dizilerinin Küresel Başarısı: Evrensel İnsan Yaklaşımı (Prof. Dr. Sedat Cereci)

Batı Tiyatrosuyla Geleneksel Tiyatromuzu Birleştirme Çabalarından İki Örnek: Eşeğin Gölgesi ve Şahları da Vururlar (Doç. Dr. Nurhan Tekerek)

Genel 12 Mart 2018
272

 

Cumhuriyet’in ilk yıllarından günümüze Türk Tiyatrosu tarihinde, bir yandan Batı Tiyatrosu’nun etkileri sürerken, bir yandan da özgün bir dil-deyiş tavır oluşturma çabaları sürmüştür. Tanzimat Dönemi’nden başlayarak, “Batılılaşma”nın, yalnızca “Öykünme-Aktarma” biçiminde algılanmış olması, tiyatromuzu da Batı’nın kopya edilmesi yolunda etkilemiştir.1 Tek boyutlu ve gelişime açık olmayan bu etkilenmenin kusurlarını, yıllarca dile getiren çevrelerden İsmayıl H. Baltacıoğlu, altmışlı yıllarda bu tutumu; “Tiyatro işinde bilmeyerek işlenen ve şimdiye kadar gizli kalan bir suç”olarak değerlendirir.2 Türk Tiyatrosu’nun varlığından söz edebilmek için Batı’yla, yerel ve geleneksel olanın kaynaştırılması gerektiğini belirten Baltacıoğlu, Batı’nın yaratıcı özüyle, geleneksel tiyatromuzun, soyutlamanın etkisiyle, çağdaş tiyatroyla da buluşan, meydanda oynamak, ritmik-müzikal olmak, sürrealist olmak ve irticalen oynamak ve tiyatrosal olmak gibi özelliklerinden yararlanılması gereğinin altını çizer.3

Geleneksel tiyatromuzun zengin anlatım yollarından biri olan “Oyun İçinde Oyun” yönteminin epik-göstermeci tiyatro anlayışı doğrultusunda, ustalıkla değerlendirildiği ve tiyatromuzun farklı yönelişlerinin anlatıldığı “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı”’nın önsözünde Haldun Taner, Baltacıoğlu’nun işaret ettiği özgünleşme yolunu, “Türkiye Anlamına Gelen Bizden İnsanlık Boyutundaki Bize Ulaşma Çabaları” olarak ifade eder.4 Sevda Şener, Taner’in imlediği yolda takınılacak tavır ve tutumu; “içinde bulunulan çağın olduğu kadar, sanatın gereğine uygun olarak biçimlenmiş bir tiyatrosal kimlik edinme çabası”5 olarak dillendirir. Benzeri bir yönelişin gereğini vurgulayan Metin And yöntemi;

Yazarlarımız oyunlarını ne denli kendi çevremizle, kendi insanlarımızla, kendi sorunlarımızla kurarlarsa kursunlar, tiyatro her şeyden önce görüş açısının biçimlenişini, yapısal deyişi gerektirir. Bunun da yüzyıllar boyunca Türk Toplumu’nun beğenisini gösteren deyiş özelliklerini, üsluba uyması gerekir. (… ) Kentlerde oluşup gelişmiş Karagöz, Meddah, Ortaoyunu gibi geleneksel halk tiyatromuz var. Bunlar içinde yüzyıllar boyunca birikmiş bir takım yapı, biçim, deyiş özelliklerini bulup çıkararak tiyatromuzu bu özellikler üzerine kurmak gerekir.6

diye ifade ederken, Özdemir Nutku’da, gelenekten yararlanmanın; “Bu tiyatronun temelinde bulunan özellikleri, bu anlayışın tözünü, çağdaş düşünce ve teknikle uygulamak” 7 anlamına geldiğini belirtir.

Çağdaş tiyatronun yenilikçi tutumunun pek çok yansımalarıyla, Brecht’in epik-diyalektik tiyatrosu, dilin mantığının çözülmesiyle varolan iletişimsizliği vurgulayan Ionesco ve uyumsuz tiyatro örnekleri arasındaki yakınlıklara işaret eden Cevdet Kudret; Müzik, dans, eylem ve sözün bir arada yürütülmesi, seyirci ile oyuncu arasında ilişki kurulması, olayın en aza indirilmesi, kalıplaşmış sözlerin, şarkıların, şiirlerin ses benzerliğinden yararlanarak çarpıtılması yanında, anlamsız sözler, uydurma deyişler, uyumsuz seslerle dilin mantığının çözülmesi, böylece insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dilin, bu yolda bir araç olmaktan çıkıp, kendi başına buyruk, bağımsız nitelik kazanması, her biri ayrı telden çalan oyun kişilerinin birbirlerini anlamaması yüzünden ters sonuçlara ulaşmaları gibi özelliklerden yola çıkılarak, çağdaş bir tiyatro anlayışına uygun bir ulusal deyiş bulunabileceğini belirtir.8

 

 

Sözü edilen bu özelliklerden yola çıkılarak Batı Tiyatrosuyla, geleneksel tiyatromuzu birleştirip, yeni bir yöntem bulma çabaları, özellikle altmışlı yıllarda yoğunlaşarak sürmüş ve bu yolda pek çok ürünler verilmiştir. Bu örneklere bakıldığında, günümüz dünya tiyatrosuyla da kesişen, modern sanatın çıkış noktası olan “abstraction-soyutlama” anlayışıyla da örtüşen geleneksel tiyatromuzla, çağdaş Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro anlayışının ortak özelliklerinden yola çıkılarak; Gevşek Doku Parçalı Yapı, Tiyatrosallık- Oyunsuluk, gerek İroni- Grotesk-Fantazi’den, gerekse dilin kullanımından kaynaklanan değişik anlatım yolları ve güldürü teknikleri, zaman ve uzamda sıçramalar, müzik ve dansın işlevselliği, en aza indirgenmiş çok amaçlı dekor anlayışı, seyirci- oyuncu organik bağı gibi çağdaş teknik ve ögelerin kullanıldığı görülebilmektedir.9

Haldun Taner’in Eşeğin Gölgesi10, diğer oyunlarından Lütfen Dokunmayın, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Keşanlı Ali Destanı gibi dünyasal olana ulaşma çabalarından bir örnektir. Geleneksel yapıyla çağdaş olanın masal düzleminde buluştuğu bir taşlama olan Eşeğin Gölgesi’nde Taner, Samsatlı Lukianos’un bir masalından yola çıkar. Oyunun masalsı kaynağı ona, “Politik Allegori” niteliğini kazandırdığı gibi11, tiyatrosallıktan eğlence atmosferine, ironiden yergiye uzanan zengin bir malzemeyle, gerçek bir durumu, kurmaca bir dünyayla anlatmaya olanak sağlar. Böylece Taner; Asıl gerçeği görmek yerine, yanılsamaların içinde yitip giden bir toplumu ve bireylerini, yerginin keskin kılıcıyla acımasızca mahkum eder.12

Taner’in anlatım zenginliğini oluşturan, soyutlamaya dayalı geleneksel malzemeden yararlanmasını, Ayşegül Yüksel; “Keskin gözlemciliğin düş gücüyle buluştuğu bir duyarlılık’’ olarak değerlendirir.13 Düş ve gerçeğin birbiri içine girdiği, birbirini yabancılaştırarak ironik bir anlatımla buluştuğu, söylenen ile söylenmek istenen arasındaki karşıtlık bağlamında, masal ülkesi Abdalya, Türkiye’nin toplumsal bir karikatürüne dönüşür Eşeğin Gölgesi’nde.

Soyutlama aynı zamanda, özdeşleşmenin getirdiği kendinden vazgeçme isteğinin karşısına, imgelemin dinamizmini de getirmektedir. Bu çerçevede Eşeğin Gölgesi, toplumumuzun demokrasiye geçiş döneminde yaşadığı aksaklıklara, sisteme ve kişilere, Abdalya Ülkesi’nin Şabaniye kasabası aracılığıyla gönderme yapar. İroniyi, abartı ve küçümsemeyle harmanlayarak bir dönemi hicveder. Böylece seyirciden, bilinçli ya da bilinçsiz, içinde yer aldığı bir durumu göstererek, imgelemini kullanmasını ister. Dolayısıyla seyirci oyunu seyrederken, kendi koşullarıyla bir yakınlık kuracak ve yeniden bir durum değerlendirmesi yapacaktır.

Soyutlamayı oluşturan fantastik öğelerden biri de, belirli ve zorunlu olmayan anlamına gelen, “Tesadüfilikten Kurtarma”dır.14 Böyle bir durum düşsel ya da yapıntı olan kaynaklardan yararlanma yolunu da açar.Taner’in bu oyununa da bir halk masalı kaynaklık eder . Bu noktada, halk tiyatrosu geleneğimizi oluşturan Meddah – Karagöz – Ortaoyunu’yla da yakınlaşmaktadır oyun. Çünkü her üç türün fasıllarını besleyen önemli kaynaklardan biri de masallardır.

Oyuna kaynaklık eden masal, gezici hatip ve sofist filozof Samsatlı Lukianos’un yazdığı, bir eşeğin gölgesi yüzünden birbirlerine düşen Abderialılar ‘ın serüvenidir .15 Aynı konuyu, aydınlanma çağı yazarlarından Wieland da işler. Daha sonra Dürrenmatt’ın, radyo oyunu olarak yeniden ele aldığı masalda, Abdera Ülkesi aracılığıyla çığırından çıkmış bir dünya eleştirilir.16

Eşeğin Gölgesi’nde ise, sermayenin hegemonyasına dayanan kapitalist sistemin kusurları ve bunun ayırdına varmayan halkın eleştirisi yapılır. Eşek ve gölge davası yüzünden kavgaya tutuşan iki kişi vardır. Sermayeyi simgeleyen efendileri Abid ve Zahid ağalara öykünen Mestan ve Şaban adlı çıraklar. Eşek ve gölge kavgası dava konusu olur. Bu davayı, adalet, basın, meclis, siyasi partiler düzleminde kullanarak, yapay gündemler yaratılmasına meydan veren ve bu durumdan kazanç sağlayan tek güç de sermayedir. Yani Abid ve Zahid ağalar.

Batı kökenli bir masaldan yararlanmakla birlikte, yöntem olarak gelenekseli benimser Taner. Bir bakıma, masalın zorunlu kıldığı anlatıcı kullanma, müzik, şarkı ve tekerlemeyi andıran anlatılarla kesilen parçalı yapı, tiyatrosallık, dil ve hareket güldürüsü, ironi- grotesk-fantazi içinde gidip gelen anlatım zenginliği, kalın çizgili karikatürize tipler ve özellikle Karagöz’e siyasal kimliğini kazandıran abartı, saçma ve küçümsemeyi içeren politik yergi ve bütün bunları içine alan bir eğlence atmosferi, çağdaş temaya eşlik eder. Masal ülkesi Abdalya’nın yoksul ve zavallı iki çırağı anlamsız bir eşek- gölge davası yüzünden birbirlerine düşerler. Böylece bu davanın giderek vatan- millet davasına dönüşmesine alet olurlar. Oysa beklenen, meselenin özünü düşünüp, ardalanda yatan sistemi sorgulamalarıdır. Bu ironinin ayırdında olmayanları uyaran da, yazarın sözcülüğünü yapan, bir tür anlatıcı olan Ozan’dır.

Oyunun başında, tıpkı Karagöz ve Ortaoyunu’nda olduğu gibi eksen tipler tanıtılır.17 Abid Ağa ve çırağı Şaban, Zahid Ağa ve çırağı Mestan arasındaki ilişki ve söyleşiler, Karagöz-Hacivat, Kavuklu-Pişekar, İbiş-Efendi arasındaki ilişkiyi çağrıştırır.18 Gelenekseldeki taklit motifini anımsatan bir yer değiştirmeyle, Şaban patronu Abid Ağa’yı, Mestan, patronu Zahid Ağa’yı taklit ederek, birbirlerine kendilerini dükkan sahibiymiş gibi tanıtır ve pazarlığa girişirler . Şaban panayıra gitmek için Mestan’dan eşek kiralamak ister ve asıl öykü başlar.

Şaban’la Mestan, gelenekseldeki çene yarışını anımsatan sıkı bir pazarlıktan sonra anlaşırlar. Panayıra doğru yola çıktıklarında, Şaban güneşten korunmak için eşeğin gölgesinden yararlanmak ister. Eşek ve gölge tartışması başlar. Böylece basit bir tartışma milli bir davaya dönüşüp, Abdalya ülkesinin bölünmesini sağlar. Oyun boyunca eşek ve gölge davası sergilenirken, adalet anlayışından hukuk sistemine, yozlaşmış dinsel ilişkilerden siyasal partilere ve meclise dek sistemi oluşturan tüm kurum ve kuruluşlardaki aksaklıklar, kusurlar eleştirilir.

Geleneksel tiyatromuzdaki, her tipin girişinde o tipi tanıtmakla birlikte, oyunun eğlence atmosferine de katkıda bulunan müzik, şarkı ve dans, Eşeğin Gölgesi’nde, gerek tekerlemeyi andıran anlatı ve dizelerle, gerekse şarkı biçiminde tabloları birbirinden ayıran ve yorumlayan çağdaş birer öğe olarak yer alır. Aynı zamanda doğrudan seyirciye yöneldiği için, tiyatrosallık bağlamında, oyuncu-seyirci organik ilişkisini de sağlar.

 

 

Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosu geleneğimizi buluşturan diğer yapısal özellikleri de Eşeğin Gölgesi’nde bulmak mümkündür. Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki tiyatrosallık ve biçimsel yansıması gevşek doku parçalı yapı, oyun her ne kadar üç perdeden oluşsa da, Eşeğin Gölgesi’nde de vardır. Parçalı yapıyı oluşturan “Yinelenme ve Sıralanma’’ motiflerini çağrıştırırcasına, eşek ve gölge tartışması, sistemi oluşturan çeşitli kurumlar arasında tartışılarak dalga dalga büyür. Benzeri bir durumun yeni bir Abdalya ülkesinde de yaşanabileceği imlenerek, başlanan noktaya geri dönülür. Yani dairesel bir yapı söz konusudur.

Oyundaki tip boyutundaki kişileştirme, oyun kişilerinin dil-deyiş-tavır farklılıklarını yansıtırken, onların sosyal, kültürel, sınıfsal renklerini de ortaya koyar. Eksen tipler Şaban ve Mestan çıraktırlar ve halkın çoğunluğunu temsil ederler. Bir bakıma “yeni’’ yi simgelerler. Saflıkları ve yoksullukları açısından Karagöz ve Kavuklu’ yu andırmakla birlikte, saflıkları aymazlık boyutundadır. Abid ve Zahid Ağalar, ırmağın iki kıyısını tutan, sırtını Yezdan ve Sasaan
ülkesine dayamış dışa bağımlı sermayeyi, yani gelenekseldeki “eski’’ yi temsil ederek, Hacivat ve Pişekar’ı çağrıştırırlar. Yan tipler; Kadı Kara Köse, Kambur Ese, avukatlar Mansur ve Matlup, savcı Muhzır, hukuk filozofu süper bilgin Büzükmürç, Pilavi Aygır Hoca, Halveti Fırkası önderi Tosun Tittara ve Sohbeti Fırkası başkanı Toraman Tattara, sistemi oluşturan, rüşvet, yolsuzluk ve düzenbazlıkla ayakta kalmaya çalışan çeşitli kurumları temsil ederler. Mestan’ın karısı Güllübahar, Benli Nergis gibi kadın tipleri, Karagöz’deki zenneleri anımsatan, dolapçı, kurnaz, aşiftelikleri öne çıkartılan tiplemelerdir. Dava konusu olan Eşek Karakaçan, Karagöz oyunlarındaki, parçalanıp
tekrar eklemlenen Karagöz’ün eşeğini anımsatır. Aykırılık ve şaşırtıcılık bağlamında grotesk bir kişileştirmedir de.

Tiplemelerdeki dil ve deyiş farklılıkları, yine gelenekselin temel yapısını oluşturan söz oyunlarına dayalı dil güldürüsünü doğurduğu gibi, oyuna, küçümseme ve suçlamayı içeren ve gülümsemeden kahkahaya yol alan yergi-taşlama niteliğini de kazandırır. Böylece tekerlemeler, telmihler(göndermeler), saçma, abartı, çarpıtma, alay ve suçlamayla ortaya çıkan güldürü, seyirciyi daha iyi vurmak, acıtmak ve sarsmak yolunda kullanılır Eşeğin Gölgesi’nde.

Gelenekselle kabarenin bireştirildiği, söz oyunlarına dayalı bir fars güldürüsü olan Şahları da Vururlar 19 ; modern görünümü altında baskıcı şah yönetiminden, cumhuriyet görüntüsü altında bir diğer baskıcı şeriat yönetimine geçen İran’daki rejimin, nedenleri ve sonuçlarını inceleyen Şensoyca yazılmış bir parodisidir. Oyunda, şah rejiminin ve İran’ın siyasal ve toplumsal yapısının panoramik bir görüntüsü çizilirken, göndermelerle, yetmişli ve seksenli yılların Türkiye gerçeği de imlenerek ironiden yergiye, ülkemizdeki politik ve toplumsal sorunlarda hicvedilir.20

İroni, oyunun ismi Şahları da Vururlar dan başlar. Bu ironiye iki farklı açıdan yaklaşılabilir. 1. Tek başına büyük bir güçmüş gibi görünen ve asla devrilmeyecekmiş izlenimi veren bir diktatörlük rejiminin dahi bir gün devrilebileceği gerçeği. 2. Oyunun ismiyle, Sidney Pollack’ın 1969’da çektiği ve Amerika’daki büyük bunalımın yoksul insanlar üzerindeki etkisini çarpıcı bir dille aktaran “They Shoot the Horses, Don’t They ?-Atları da Vururlar”filmine21 gönderme yaparak bir başka durumu imlemesi. Böylece, para için bir dans yarışmasına katılarak tükenişi yaşayan yoksul insanlarla, debdebeli bir yaşam süren diktatörlüğün tükenişi arasında bir karşıtlık oluşturularak alaycı bir gülümseme yaratılır.

Oyunun bütününde, göndermelerle anımsatılan bir ironik durum da söz konusudur. İran ve İran gibi ekonomisi dışa bağlı ülkelerin değişmeyen yazgısı vurgulanır oyun boyunca. Rejimler değişir, iktidarlar değişir, ama halkın durumu değişmez. Beklenen; rejim değişikliklerinin halktan yana bir ortam yaratmasıdır. Oysa gerçekleşen; halkın yaşamına yansıyan olumlu hiçbir değişikliğin olmamasıdır.

Ayetullah Humeyni’nin önderliğinde, halk oylamasıyla İslam Cumhuriyeti’nin ilan edilişi 1 Nisan 1979’dur.22 12 Eylül 1980 askeri müdahalesiyle de demokratik rejim askıya alınır Türkiye’de. Bu bağlamda, her iki ülkede de, baskı döneminin getirdiği engellemeler karşısında, fars ve yergisel güldürüyle aralanan bir yoldur Şahları da Vururlar. Şensoy bu yolu, halk tiyatrosu geleneğimizle kabare tiyatrosunun ortak noktalarını, söz ve sözcük oyunlarına dayanan güldürü ekseninde kaynaştırarak aralar.

Halk tiyatrosu geleneğimiz nasıl ki, eleştiriyi, grotesk, fantazi ve ironinin anlatım zenginliğini, güldürüyle kaynaştırarak yapıyorsa, kabare tiyatrosu da benzeri yöntemleri kullanarak yapar. Şensoy’un, belli bir dönem, Taner ve Devekuşu Kabare ile birlikte kabare tiyatrosu üzerine çalıştığı düşünülürse, gelenekselle kabare bireşimi özgün bir popüler gülmece türü yaratma gerekçeleri de ortaya çıkar. Sevda Şener de, Şensoy’un tiyatrosunu değerlendirirken, onun bu özgün tutumunu, ortaoyununda görülen sözcüklerle oynama geleneğinin yepyeni biçimde geliştirilerek, güncel olaylara uygulanması olarak değerlendirir.23 Şensoy’un kendisi de, gelenekselle günceli kaynaştıran bu özgün biçim arayışını ;

Bugün alışıla gelinmiş biçim (İtalyan Sahne)zaten Batılı bir biçimdir. Ortaoyunu ya da seyirlik oyunlar İtalyan sahnelerde oynanmıyordu. Batı bu biçimden sıkılarak, daha izleyicinin içinde oynamaya, ortada oynamaya, salonun her yerinde oynamaya geldi. Brecht Tiyatrosu Uzakdoğu Tiyatrosu’na yönelerek yenilendi. Ortaoyunumuzdan gidilerek tiyatromuz biçimini özgürce yenileyebilir. 24

 

 

diyerek gerekçelendirir. Haldun Taner’e göre; Günceli kovalayan ve güncel olayları konu alan ve onu taşlama şeklinde getirip yansıtan bir şaka tiyatrosu olan1 kabare tiyatrosu halk tiyatrosu geleneğimizle bir kavşakta buluştuğundan, Şahları da Vururlar bu bağlamda değerlendirilebilir.

Oyun üç düzlemde gelişen parçalardan oluşmuştur ve dairesel bir yapıya sahiptir. Birinci düzlem ; Şah Rıza ve ailesi, Şah’ın özel ve tüzel ilişkilerinin ortaya konduğu saray. İkinci düzlem; Sıradan vatandaş kunduracı Ömer Hayyam’ın başına gelenlerin sergilendiği sorgulanmatutuklanma-cezaevi. Üçüncü düzlem de; Tarihsel gerçeği ve yorumu içeren Anlatıcı (Sözcüment) ve halkı simgeleyen Koro’nun değerlendirmeleri. Dolayısıyla yer, zaman ve aksiyon birliği olmaksızın, farklı düzlemlerde farklı durumları sergileyen episodik bir yapı söz konusudur.

On dokuz episod-tablodan oluşan oyunda, tablo isimleri alay, telmih (gönderme) ve benzeklemelerle güldürüye hizmet ettiği gibi, daha başlangıçta sağladığı uzak açıyla yorumlayıcıdır da. Örneğin; Prens Rıza’nın Müderris Meşhedi’den aldığı, milli ve hamasi tarih dersini içeren “Çaldıran-Üsküdar Bir İki” ismiyle, Çaldıran’dan başlayıp, Üsküdar’da biten saçma bir savaşla, tablonun başında alay eder.25 Şah Rıza’nın Kennedy’nin anılarını, altına imzasını atarak kopya ettiği tablonun ismi “Şah’ın Fazilet Mücadelesi” dir.26 Oyunun başından beri erdem ve namustan ne kadar nasibini aldığı, uçkur düşkünlüğüyle gösterilen bir şahın fazilet mücadelesi ironik, ironik olduğu kadar gülünçtür de. Bu episodik yapı Sözcüment’in anlatılarıyla, koro’nun şarkılarıyla kesintiye uğrar. Böyle bir yapı, gelenekseldeki parçalı yapıyı oluşturan ve tipleri bütünleyen şarkıları çağrıştırır. Ancak, kimi zaman ciddi, kimi zaman da alaycı bir anlatımla tabloları yorumladığı için çağdaş açık biçim-göstermeci tiyatroya yaklaşır. Episodlar, aksiyon birliğini ortadan kaldırdığı gibi, yer ve zaman birliğini de ortadan kaldırmaktadır. Tablolar, sokak, hapishane hücresi, müze, saray, park, cennet-cehennem gibi çeşitli uzamlarda geçmektedir. Bu durum, Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki en aza indirgenmiş bir dekor anlayışını, özdeşleyimi kırmaya yönelik soyut bir tasarımı zorunlu kılmaktadır.

Geleneksel tiyatromuzda ve kabarede ortak olan tip boyutunda kişileştirme Şahları da Vururlar için de geçerlidir. Anlatıcı da dahil olmak üzere bütün tiplemelerde abartı, çarpıtma ve alayla, kişilerin toplumsal ve sınıfsal durumlarını ortaya koyan belli özellikler öne çıkartılmıştır. Söz söyleyen, tercüman olan, seçkin anlamlarına gelen Ercüment sözcüğü, Şensoyca türetilen “Sözcüment” olarak anılan Anlatıcı, bir masal formuyla ve kafiyeli, tarihsel gerçeği seyirciye aktaran ve meddahı anıştıran bir sözcüdür. Aynı zamanda koroya, sözü sürdürme yolunu açan bir
oyun kurucudur da. Oyunun eksen tiplerinden Ömer Hayyam, yoksulluğu, saflığı ve nüktedanlığıyla halkı, “yeni”yi simgeler ve Karagöz-Kavuklu’yu çağrıştırır. Halkın karşıtlarını, yönetenleri temsil eden Şah Rıza, Farah Diba, Prenses Eşref, Şah’ın diğer eşleri Fevziye ve Süreyya, veliaht Prens Rıza ve Ayetullah Humeyni’dir. Diktatörlerin altında, kraldan çok kralcı olan Kapı kulu Şirzat, Saray Nazırı Nevruz, Müderris Meşhedi, Diplomat Efruz gibi yan tipler de düzenci, fırsatçı, çıkarcı yanlarıyla, kimi zaman Hacivat-Pişekar’ı anımsatırlar.

Şahları da Vururlar’da, oyunun tüm anlatım araçları yerginin hizmetine sunulmuştur. Oyun her yönüyle bir diktatörlük taşlamasıdır. Abartı ve çarpıtma, Şah Rıza’nın taht yerine klozete oturtulmasından, cehennemde kaynayan kazana atılmasına kadar varır. Humeyni’nin zar oyununun, Allah’la ilişkilendirilmesine dek uzanır. Suç; darbeleri ve ekonomiyi yönlendiren Amerika ve CIA aracılığıyla dünyasallaşır. Suçlanan; bu sistemi besleyen yollardan biri olan diktatörlükler ve bu düzene hizmet edenlerdir. Yerginin anlatım yolu olan aşağılama ve küçümseme, çoğu zaman kahkaha boyutuna ulaşır. Oyun bittiğinde geriye, ne Şah Rıza ve hükümranlığı, ne de Humeyni’nin beyaz sakalı ve cumhuriyet adıyla kurduğu şeriat düzeni kalır.

Gelenekselin en çarpıcı anlatım yollarından biri olan fantaziden bolca yararlanır Şensoy. Grotesk, kimi zaman, Karagöz’deki açık-saçıklığı çağrıştıracak biçimde kullanılır. Şah Rıza’nın cinsel iştahının abartılarak alaya alınması gibi. Böylece sağlanan uzak açıyla, ülkesine de hangi gözle baktığı ve ne kadar ciddiye aldığı hicvedilir. Oyunda bolca küfür de kullanılır. Ancak küfürlerle ortaya çıkan grotesk, Şensoyca Acemcenin ardına gizlenir. Yerdeğiştiren seslerle yapılan sözcük oyunlarıyla, açık-saçıklığı içeren küfürler birer güldürme öğesine dönüşür. Mezemenk, mıçımı ye, miktir ol, ağıza mıçmak, miç, mok, örneklerinde olduğu gibi.

Grotesk olandan, aykırılık ve şaşırtıcılık bağlamında da yararlanılır. Kadın-Erkek bütün oyuncuların çarşaflı sahneye çıkması, İran’daki mollalar baskısını gösteren bir grotesk öğe olarak değerlendirilebilir. Şah Rıza’nın taht yerine, klozete oturması grotesktir. Böylece memleketin içine yapıldığı vurgulanır. Süreyya’nın, İran için bir veliaht doğuramamasından ötürü, Şah Rıza ile tartışmalarıyla yan yana gösterilen Farisi masal kahramanları Yusuf ile Züleyha’nın, Ellili yıllar İran’ına getirilerek, onca yoksulluk içinde, bakamayacak sayıda çocuk yapmalarından ötürü
yaptıkları kavga bir karşıtlık oluşturur.Şah Rıza’nın düşünde Humeyni’yle atışması ve bu tartışmanın bir tavla oyununa dönüşmesi grotesk olduğu kadar fantastik bir buluştur da. Böylece, bilinen bir fıkraya benzekleme yapılırken, mollalarla şahlar arasında, tarih boyunca zar oyununa dönüşen mücadeleye de 27 gönderme yapılır.

Sözcük ve söz oyunlarına dayanan dilden kaynaklı güldürü, Şahları da Vururlar’daki taşlamayı öne çıkaran en önemli özelliktir. Geleneksel tiyatromuzdaki, dilin kullanımından kaynaklanan bütün söz oyunları kullanıldığı gibi, Şensoy’un yaklaşımından kaynaklanan seslerin yer değiştirmesi, sözcük bölerek yeni anlamlar elde etme, uydurma sözcüklerle ve yeni bir mantıkla saçma olana ulaşma gibi güldürme öğeleri Şensoy sözlüğünden fırlayıp gelir sahneye. Bu uygulamanın düşünsel gerçekleri şöyle açıklanır:

Dilin altını üstüne getirerek, varolan dilin mantığı yerine, yeni bir dil mantığı yaratmaya çabalama diye özetlenebilecek böyle bir gülmece anlayışı Şensoy’un ince zekasının ürünüdür. Böylece Şensoy ; karşısındakini, yine
onun sözünü tersine çevirerek mat etme olarak da ifade edilen nükteyi kullanarak var olan dilin mantığıyla alay eder. Dilin, en önemli iletişim aracı olması gerekirken, iletişimsizlik aracı olmaya başladığı bir süreçte, söz oyunları, sözcük bölme, yeni sözcükler uydurma, altını üstüne getirme, yeni cümle yapılarıyla gelenekseldeki söz sanatlarını kaynaştırarak yeni bir dil oluşturma yoluyla uzak açı sağlar. Böylece, varolan toplum düzeninin dil mantığıyla da alay ederek, iletişim aracı olmaktan çıkmış alışılmış dil mantığını da eleştirir. Dolayısıyla, o mantığı da mat eder. Yani Karagöz ve Ortaoyunu’nda daha çok güldürme amaçlı kullanılan dil güldürüsüyle birlikte, kullanılan dilin mantığından tüm ilişkilere dek bütün bir toplumun hicvedilmesi yolunda kullanılır. 28

Şensoy’un kendi bulduğu ve saçmaya ulaşarak, uzak açı sağlayıp güldüren söz oyunları gibi, Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki söz hünerlerini anımsatan tekerlemeler, kafiye tutturmalar, çene yarıştırmalar, yanlış ve ters anlamalar, cinas, mecaz, sözlü ironi, telmih (gönderme), benzekleme, abartı, alay gibi pek çok söz oyununu da güldürüye hizmet eder. Bir köşede kümelenmiş, kara çarşafa bürünmüş oyuncuların beklenmedik bir anda ışığa yakalanmaları, alelacele oyuna başlamaları, Hayyam’ın hücreye ite kaka duhul edilmesi, Prenses Eşref ve Dulles’ın kılık değiştirerek ve gizlenerek birbirlerini bulmaları, Rıza’nın topsuz tenis oyunu, diplomat Efruz’un kaşınma aygıtıyla kaşınması, boyacı Hasso ve Hüso’nun boya fırçalarıyla yaptıkları atraksiyonlar gibi pek çok hareket güldürüsü de, dil güldürüsüne eşlik eder.

Sonuç olarak, gelenekselle kabarenin ortak özelliklerini taşıyan, Şensoy’un özgün tadıyla sunulan politik bir yergi olan Şahları da Vururlar ile Batı’nın tadına Doğu lezzeti katmış Haldun Taner’in2 bir başka politik taşlaması olan Eşeğin Gölgesi, Batı tiyatrosuyla geleneksel tiyatromuzu birleştirme yolunda köşe taşlarını oluşan önemli örneklerdendir.

NOTLAR:

  1. Dr.Nurhan TEKEREK ,Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar, (Ankara:
    T.C Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001), s: 5.
  2. İsmayıl H.BALTACIOĞLU , “Batı Tiyatrosu” , Halk Tiyatrosu Dergisi , Yıl: 1 , (Ocak 1995) , Sayı: 9.
  3. İsmayıl H. BALTACIOĞLU, “ Tiyatro Nedir, Ne Değildir?”, Türk Dili Dergisi-Tiyatro Özel Sayısı, C: 5,
    Sayı: 178.
  4. Ayşegül YÜKSEL, Haldun Taner Tiyatrosu, (Ankara: Bilgi Yayınevi, I.B.1986), s: 106.
  5. Prof. Dr. Sevda ŞENER, Oyundan Düşünceye, (Ankara :Gündoğan Yayınları, , 1. B. 1993), s: 8.
  6. Metin AND, “Cumhuriyet Döneminde Oyun Yazarlığı”, Türk Dili Dergisi-Türk Dili ve Yazını Özel Sayı:
    261, (Kasım 1973), s:152-153.
  7. Özdemir NUTKU, “Ulusal Kimlik ve Tiyatro”, Türk Dili Dergisi, Sayı: 216, (Eylül 1969), s: 745.
  8. Cevdet KUDRET, Ortaoyunu, Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, 1973),C.1., s:106.
  9. N. TEKEREK, Ön.ver., s: 25-36.
  10. Haldun TANER, Eşeğin Gölgesi, (Ankara:.Bilgi Yayınları, I .B. Eylül-1995).
  11. Prof. Dr. Özdemir Nutku, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi , c:9, İletişim Yayınları, İst.1985,
    s:2522.
  12. TEKEREK, Ön.ver., s:243.
  13. Ayşegül YÜKSEL “Hep Merhaba Diyeceğiz Haldun Hoca’ya”, Cumhuriyet Gazetesi, (10 Mayıs 1986).
  14. W.WORRINGER, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev.:İsmail Tunalı , (İstanbul: Remzi Kitapevi, 1985), s:31.
    İsmail TUNALI, Estetik Beğeni, (İstanbul: Say Yayınları, I. B. 1983), s:117.
  15. YÜKSEL, Haldun Taner Tiyatrosu, Ön.ver., s: 92.
  16. Zehra İPŞİROĞLU, “Dürrenmatt ile Haldun Taner’de Eşeğin Gölgesi”, Hürriyet-Gösteri Dergisi, Sayı:82,
    (Eylül 1987), s:46.
  17. TANER, Ön.ver., s:13-18.
  18. A.g.e. , s:19.
  19. Ferhan ŞENSOY, Şahları da Vururlar, (İstanbul: Ortaoyuncular Yayınları, II. B. 1988)
  20. TEKEREK, Ön.ver., s: 312.
  21. Ana Britannica , C:XVIII,Ana Yayıncılık A.Ş.,Encyclopedeia Britannica , INC Yayınları , İst. 1989 , s:66 .
  22. A.g.e. , s:613.
  23. Sevda ŞENER, Cumhuriyet’in 75 Yılında Türk Tiyatrosu, (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1999),
    s:262.
  24. Sanat-Edebiyat 81Dergisi, Sayı:14, Yıl:2, (1Temmuz 1982), s:60.
  25. Abdi İPEKÇİ’nin 13 Kasım 1972’de Yaptığı Söyleşi.
  26. ŞENSOY, Ön.ver., s: 63.-120
  27. Devrimler ve Karşı devrimler Ansiklopedisi , Gelişim Yayınları , C : XXII , İst. II.B. 1987 , s. : 727-731.
  28. Prof. Dr. Ayşegül YÜKSEL , Çağdaş Türk Tiyatrosu’ndan On Yazar, (İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları), s.
    82.

KAYNAKCA

AND, Metin, “Cumhuriyet Döneminde Oyun Yazarlığı”, Türk Dili Dergisi-Türk Dili ve Yazını Özel Sayısı,
S: 261 (Kasım 1973)
BALTACIOĞLU, İsmayıl H. “ Batı Tiyatrosu”, Halk Tiyatrosu Dergisi, Yıl:1, (Ocak 1995)
ıııııııııııııııııııı., “ Tiyatro Nedir,Ne Değildir?” Türk Dili Dergisi-Tiyatro Özel Sayısı, C: 5.
Der.Ana Britannica, C: XI-XVIII, Ana Yayıncılık A.Ş. Encyelopadeıa Brıtannica, INC Yayınları, İstanbul
1989.
Der.Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, C: 9, İletişim Yayınları, İstanbul 1985.
Der.Devrimler ve Karşı Devrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, C: XXII, İstanbul II.B. 1987.
İPEKÇİ Abdi’nin 13 Kasım 1972’de Haldun Taner’le Yaptığı Söyleşi.
İPŞİROĞLU, Zehra, “Dürrenmatt ile Haldun Taner’de Eşeğin Gölgesi”, Hürriyet-Gösteri Dergisi, Sayı:82,
(Eylül 1987)
KUDRET, Cevdet, Ortaoyunu, C: I, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1973.
NUTKU, Özdemir, “ Ulusal Kimlik ve Tiyatro”, Türk Dili Dergisi, Sayı:216, (Eylül 1969)
ııııııııııııı, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, C: 9, İletişimYayınları, İstanbul 1985.
Sanat-Edebiyat 81 Dergisi, Sayı:14, Yıl:2, (1 Temmuz 1982)
ŞENER, .Sevda, Oyundan Düşünceye, Gündoğan Yayınları, Ankara, I.B. 1993.
Cumhuriyet’in 75 Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1999.
ŞENSOY Ferhan, Şahları da Vururlar, Ortaoyunucalar Yayınları, İstanbul 1988.
TANER Haldun, Eşeğin Gölgesi, Bilgi Yayınevi, Ankara I.B., Eylül 1995.
TEKEREK, Dr.Nurhan, Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar, T.C.
Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001

TUNALI, Prof. Dr. İsmail, Estetik Beğeni, Say Yayınları, İstanbul, I.B. 1983.
WORRINGER, Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev: İsmail Tunalı, Remzi Kitapevi, İstanbul 1985.
YÜKSEL Ayşegül, “Hep Merhaba Diyeceğiz Haldun Hoca’ya”, Cumhuriyet Gazetesi, (10 Mayıs 1986)
Çağdaş Türk Tiyatrosu’ndan On Yazar, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul.
Haldun Taner Tiyatrosu, Bilgi Yayınevi Ankara I.B. 1986.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.