Dramaturgi ve ‘Şehrazat’ın Oyunu’nun Dramaturgisi Üzerine Notlar (Öğr. Gör. Cezmi Koca)

Umutlara Veda (Müge Yemişci)

Kurye (Hasan Cüneyt Bozkurt)

Klasik Dönem Osmanlı Sanatı (Yıldız Demiriz)

Bir Güncel Sanat Mediumu Olarak Resim ve Türkiye’de Resim Sanatı (Çağrı Saray)

Resim 11 Ocak 2018
267

 

Türkiye’de resim sanatının geçmişi, görsel sanatlara ilişkin tüm sanat disiplinlerinin gelişim dizgesini ortaya koyan bir profil ortaya koyar. 1980’lerden bu yana Türkiye’de resim sanatının modernist estetiğin altında ezilmiş olması, yeni bir öneri geliştirmekten çok uzakta, tekrarı ve seri üretimi beraberinde getirerek söz konusu süreci şekillendirmiştir. Bugünün sanatına; resim, fotoğraf, video, performans ve enstalasyon gibi medium ve eğilimlerin birer sanat formu olarak 20-30 sene rötarla Türkiye’deki sanat ortamına dahil olması bu durumun en net göstergesidir.

Resim sanatının insanlık tarihiyle eş zamanlı gelişimi, batı sanat tarihinde dizgesel bir gelişim izler. Türkiye’de ise Cumhuriyet sonrası zaten ağırlıklı olarak hat ve minyatür sanatıyla sınırlı kalmış olan Türk resim sanatı, dönemin sanatçılarının Avrupa’ya eğitime gönderilmesiyle “öykünme” üzerinden gelişim göstermeye başlamış, 80’lerin sonuna kadar farklı boyutlarıyla kendini katmanlaştırarak devam etmiş ve halen geniş bir sanatçı kitlesi tarafından da devam ettirilmektedir. Modernist resmin hiyerarşisi, Türk sanatı ve Türk sanat izleyicisi arasındaki uçurumu belirginleştirmiş ve bu uçurum sanat eğitiminin gelenekselleşmiş yapısı ve bir sektör olarak da bu alana gerekli devlet ve özel sektör desteğinin yapılmaması ile Türk resim sanatının akibeti çizilmiştir. 90’lara baktığımızda ise bu sistemin gölgesinde üretilen resim sanatı, küreselliğin ve Türkiye siyasetinin bir yansıması olarak ekonomik ve politik alanlardaki devinimler sonucu yeni bir ivme kazanmak zorundaydı. Dünya sanatı, Pop Sanatı ve Minimalizm sonrası 1960’larda postmodern bir tepkiselliğin bir sonucu olarak değerlendirebileceğimiz Kavramsal Sanatla tanışmış ve sonrasında sanatın düşünsel alanına ilişkin köklü değişimler getiren video, performans, enstalasyon gibi farklı eğilimlere tanıklık etmiştir. Bugün Türkiye’deki çağdaş sanat ortamını hazırlayan en önemli gelişmelerin de 90’lardan itibaren hız kazandığını söyleyebiliriz. Fakat 90’lardaki Genç Etkinlik’ler veya Anı-Bellek gibi çok sesli ve yeni öneri geliştirmeye olanak veren sergilere rağmen resim sanatının içinde bulunduğu körleşmiş yapı tüm sağlamlığını korumaktaydı. Düşük fiyatlarla ölçeklendirilmiş kısır bir galeri ve koleksiyoner/tüccar ağının içinde hapsolmuş Türk resmi, dışa kapalı yerel bir piyasanın içinde dolaşımını sürdürmekteydi. 90’larda çağdaş sanat alanında gelişmelere karşın içlerinde daha avangard duran ressamlar bile avangard eleştirinin artık sonlandığı ve postmodern eleştirinin ve felsefenin ışığında gelişen çağdaş resim sanatını görmezden gelmiş ve kendi yerel kariyerlerini korumayı yeğlemişlerdir.

Benjamin’in çoğaltılabilir sanat yapıtı ve aura yitimi düşüncesi elbette Türk resim sanatı için kabul edilemez bir yaklaşımdı. Modernist resim estetiğinin yeni öneri sunmayan, figüratif, soyut figüratif ve soyut temsilcileri ve bu durumdan faydalanan küçük koleksiyonerler postmodern eleştiriye kapalı; Barthes, Derrida veya Heidegger gibi son yüzyılın düşünürlerinden habersiz, seri üretim ve bu üretimi pazarlama stratejilerine devam etmişlerdir. Bahsettiğim sürece dahil olan ressamların ürettiği figüratif ya da soyut sanat temelli resimler üzerine uluslararası nitelikte ve akademik anlamda neşredilmiş kaç adet yayına (makale, kitap vb.) rastlayabiliriz? Bu sorunun cevabı yukarıdaki yargıyı temellendiren açık bir veri olarak karşımıza çıkar. Elbette bu profilin en büyük sorumlusu da eğitim kurumlarıdır. Usta-çırak geleneği üzerinden figüratif resmin anıtsallığını korumuş her güzel sanatlar fakültesi bu durumdan kendine pay çıkarmalıdır.

Bir güncel sanat mediumu olarak “resim” yeni bir dil oluşturabilmek açısından sonsuz olanaklara sahip, fakat Türkiye’deki tutucu/muhafazakar geçmişinden dolayı da bakir, fakat bir o kadar da zor bir alandır, çünkü günümüz sanatına baktığımızda video, fotoğraf gibi diğer mediumların 50-100 yıllık geçmişine karşın resmin ‘tarihselliği’ ve bugün tüm diğer disiplinlerle karşılıklı etkileşimi söz konusudur. Kopya, postprodüksyon, eğretileme ve postmodernitenin getirisi olan kavramlara /oluşumlara olanak sağlayan tüm uygulamalar ve yaklaşımlar bugünün resim sanatının beslendiği kaynaklardır. Fakat bu kaynaklar da manipülasyona ve bizim resim geleneğimizdeki ‘taklit olarak taklide’ açık alanlardır. Bunun sebebi, güncel sanatın ya da güncel olanın geçiciliğinden öte modernizmi tanımlayamayan bir coğrafyanın postmodern süreç sonrası günümüzde kavramları kendi bağlamlarından kopartıp farkında olmadan melezleştiren ya da gayet bilinçli bir stratejiyle eğretileyen ve kendi yerelliği içinde yeniden oluşturan, adapte eden ve yeniden tanımlayan bir sanat anlayışının oldukça yaygın oluşudur. Hatta biraz daha net ifade etmek gerekirse, bu eğilim, bizim eskiden beri süregelen bir alışkanlığımız ve adeta toplumsal habitusumuzu oluşturan bir tür gelenektir. Entegre bir kültür emperyalizmi olarak tartışılamaz/eklemlenemez olan batı sanatı, küreselleşme ve buna bağlı olarak kentleşme gibi olgularla şekillenen devşirme Türk sanatı, Avrupa Birliği aday adaylığından adaylığına terfi etmiş olan yeni Türkiye’nin sanat ve kültür politikalarının doğal seleksyonudur.
Son 5-10 yılda dünya sanat piyasasında astronomik rakamlarla boy gösteren Türk resim sanatı ticari anlamda yeni bir dönem yaşıyor. Ömer Uluç, Bedri Baykam, Burhan Doğançay, Devrim Erbil gibi bir kuşağın yanında Leyla Gediz, Taner Ceylan gibi sonraki kuşak sanatçılar da uluslar arası fuarlarda ve pazarda konumlarını hissedilir biçimde güçlendirmektedir. Galerist, Nev, X-ist gibi kimisi köklü kimisi henüz yeni sayılabilecek galeriler Türk resim sanatına uluslararası platformda ticari bir başarı getirmişlerdir. İstanbul Modern’in yanı sıra banka galerileri ve özel şirket sponsorluğunda çalışmalarına devam eden Aksanat, Garanti Platform ve Siemens Sanat gibi sanat merkezleri de Türkiye’deki çağdaş sanat üretiminin sayılı mekanlarından sayılmaktadır, özellikle platform Güncel Sanat Merkezi ve Siemens Sanat genç kuşak sanatçıların üretimlerine yer veren önemli merkezlerdir. Bas, Hafriyat, Pist, Daralan, Masa ve Videoist gibi 20’yi aşkın kar amacı gütmeyen sanatçı insiyatifi disiplinlerarası bağlamda kimi zaman kaçak, gerilla yöntemiyle kimi zamansa yerleşik sergi ve gösterimleriyle güncel sanat ortamını şekillendirmektedir.
Yukarıda bahsettiğim; ticari anlamda başarı sağlamış olan sanatçıların yanı sıra Türkiye’deki resim sanatına ivme kazandıracak olan yeni bir kuşaktan da bahsedebiliriz. Türkiye’nin sosyo-politik konumunun ve kültür politikalarının bilincinde olan bu yeni kuşak sanatçılar aslında üretimlerine 2000’lerin başından beri devam etmekte ve artık tanınan sanatçılar. Neo-nasyonalizm, kimlik/etnisite, cinsellik ve kamusal alan gibi farklı mecralarda üretimlerini odaklayan ve daha önce de bahsettiğimiz postprodüksyon, alıntılama, kopya/taklit gibi bugünün sanatının sorunsalları üzerine yoğunlaştıran genç sanatçılar, Türkiye’deki pentür geleneğinden farklı bir bağlamda seri üretimden uzak, geçişken, çokdisiplinli (multidisipliner) bir dili ve bu dilin sağladığı teknik ve içeriksel düzlemde bir üretim ortaya koymaktalar.

Türkiye’de devlet desteğinden ve özel girişimlerin desteğinden yoksun olsalar da, belirli bir periyotta ve süreklilikte üretim yapan, fakat ismini çok fazla duymadığımız çok sayıda genç sanatçı yaşamaktadır ve elbette bahsedeceğim isimler dışında, kayıt-dışı da olsa, üretimlerine devam eden bu sanatçıların görünürlük sorunu ve ortama entegre olamamaları Türkiye’deki genç sanat açısından önemli bir sorundur.

İzmir orijinli olsa da az önce bahsettiğim kayıt-dışı olma durumunun hem sanatçı olarak hem de küratöryel anlamda önüne geçmeyi başarmış olan sanatçılardan Borga Kantürk, 2000’lerden bu yana gerçekleştirdiği çalışmalarında; gerek enstalasyonlarında gerekse çizimlerinde tarihsel ve sosyolojik katmanlarıyla da ilişkili olarak kopya, taklit ve yapay kavramları üzerinde durmaktadır. Kantürk, ‘kopya’ kavramını daha çok Benjaminci bir kökenden ele alırken, ‘taklit’ kavramını ise ereksel bir davranış biçimi olarak işlerine yansıtıyor. Suni bir biçimde hayatımızda örtülü olarak varolan imitasyon düşüncesi ise Kantürk’ün desenlerindeki üçüncül bir katman olarak karşımıza çıkmakta. Borga Kantürk’ün üretim biçimi enstalasyonlarında ve çizimlerinde, tesir bağlamında olmasa da, içerik bağlamında tutarlılığı korumaktadır, tıpkı kopya kavramı üzerine çalışan diğer bir sanatçı Serkan Özkaya’nın işlerinde olduğu gibi. Bu noktadan bakıldığında desenin, resmin Türkiye’deki yaygın ve köklü geçmişinde varolanın tersine hem temsiliyet hem de izleyici ve yapıt arasındaki ilişki bağlamında hiyerarşik yapısının alaşağı edildiğini söylemek yanlış olmayacaktır. Borga Kantürk’ün çizimlerinde Türk resim sanatı bağlamında dikkat çekici olan unsur, kullandığı kavramların güncel bir terminolojiyi referans alırken üretim olarak ortaya çıkan işin/yapıtın Türkiye’deki desen ve pentür anlayışıyla kurduğu karşıt yapıdır. Bu yapı; biricikliği bozup kopyalanarak yeni bir varoluş sorunu üzerine kuruludur. Kantürk, bu yapıyı oluştururken resmi çoğu zaman kullandığı diğer mediumlarla organik ilişki kuran bir düzlem olarak ele almaktadır.

Aynı kuşaktan Erinç Seymen ise kamusal alan ve iktidar odaklarıyla kurduğu ilişkinin gerilimini politik bir duruşla işlerine yansıtır. Seymen’i, yalnızca bir ressam olarak tanımlamaktan ziyade; video, fotoğraf ve enstalasyon gibi farklı mediumları aynı politik söylem ve varoluş aracı olarak dönüştüren bir sanatçı olarak ele almak daha doğru olacaktır. Üretim bağlamında farklılık taşısa da, içeriksel olarak Seymen’le kesişim noktaları olan Extramücadele de grafik kökenli bir sanatçı olarak hem video ve animasyonlarında hem de afiş ve çizimlerinde olduğu gibi 2 boyutlu bir anlatımı benimsemiştir.

Türkiye’de genç sanat, aslında sayıları göründüğü kadar da çok olmayan bir topluluk olarak sürekli etkileşim halinde olan genç sanatçılar arasındaki ilişki, bir tür cemaatleşme olarak kendini göstermektedir. Fakat sosyolojik bağlamda her cemaat kendi içine kapanma riskini her zaman taşır. Türkiye’deki güncel sanatın genel profili, sanatçıların üretimi ve ideolojik- politik görüşler arasındaki kesişimler ve kimi zaman da zorunlu bir araya gelişler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu profil, interaktif bir üretim ağını da ortaya koymaktadır. Örneğin Erinç Seymen ve Extramücadele arasında kurabileceğimiz multidisipliner ve söylem bağlamındaki organik bağ farklı görünümleriyle Extramücadele ve Nalan Yırtmaç üzerinden de okunabilir. Bu bağ hem teknik hem de uygulanma alanlarında ortaya çıkmaktadır. Toplumsal şiddet, anti-militarizm, demokrasi, ayrımcılık, toplumsal bağlamda gerçeklik algısının manipülasyonu bu iki genç kuşak sanatçının kesişim alanlarını oluşturur. Extramücadele’nin afişleri ve siyah-beyaz grafik-resimleri ve Nalan Yırtmaç’ın stencilleri bu iki sanatçıyı Kamusal Alan sorunsallığında yeniden bir araya getirir. Kamusal Alan, Türkiye’deki çağdaş sanat ortamının 2000’lerin başından bugüne kadar hem kent kültürü, hem mimari hem de sosyoloji bağlamında üzerinde çalışılan bir araştırma ve üretim mecrasıdır. Resmi dört-duvar arasından kurtaran ve tıpkı Borga Kantürk örneğinde olduğu gibi resmin hiyerarşisini bu kez farklı bir bağlamda yeniden sorgulayan kamusal üretimler; duvar resmi, stencil, grafiti gibi uygulamalarla resmin kalıcılık geleneğini de sekteye uğratan pratiklere olanak sağladığı gibi, performans ve video sanatı gibi alanlardaki sanat üretimlerini de kapsamaktadır.

Diğer bir genç sanatçı Ceren Oykut ise, desenlerinde gündelik yaşamın uçuculuğu ve değişkenliği üzerine odaklanmaktadır. Oykut’un çizimleri heterojen bir kent kozmozuna tanıklık eder. Kağıt üzerine uyguladığı çizimlerin yanı sıra çerçevenin ortadan kalktığı mekansal çalışmalar da (dev boyutlardaki duvar çizimleri) gerçekleştirmiştir. Kendi anlatısal mecrasında ilerleyen ve mekana yayılan çizimleri çocuksu, masalsı bir dünyanın izlerini taşır. Oykut’un kent kavramı üzerine gerçekleştirdiği çizimleri üretim yaptığı underground kültürde de kendini gösterir; Baba Zula’nın müziğiyle eşzamanlı ürettiği “canlı çizimleri” ve Roll, Fuct-D ve Kontrol gibi dergilerde yayınlanan çalışmaları ile Oykut’un çizgileri adeta kent kültürüne nüfuz etmektedir.

Türkiye’deki resim sanatına baktığımızda güncel sanatın multidisipliner yapısını kavramış, medium fetişizminden uzak, ressam olmayan ama resim yapan sanatçıların Türk resim sanatı için daha taze ve dinamik öneriler sunuyor olmaları aslında çok da şaşırtıcı değildir, çünkü günümüz sanatı zaten tek bir mediumun iktidarında değil. Türkiye’nin bu üretim anlayışıyla 90’lardan itibaren tanıştığını düşünürsek, bu bağlamda sanatın demokratikleşme sürecinin henüz tamamlanmadığını sonucuna varabiliriz.

Resim sanatının fotoğrafla, sinemanın ve video sanatının ise yine resim ve fotoğraf mediumlarından hem köken hem de gelişim süreci açısından sürekli etkileşim halinde olan alanlar olduğunu kabul edersek, bugün ressam olmayan ama hem resmi, hem fotoğrafı hem de videoyu birer araç olarak kullanan sanatçıların çokdisiplinli üretimini daha kolay kavrayabiliriz. Yine bu durumun sonucu olarak 90’lardan itibaren video, fotoğraf, foto-performans ve video enstalasyon gibi farklı alanlarda iş üreten sanatçıların birçoğunun plastik sanatlar kökenli oluşu, bu noktada net bir göstergedir.

Resmin fotoğraf, video ve diğer çağdaş sanat mediumlarından farklı olarak kendi içine kapanan bir yapısı vardır. Bu özelliğinden dolayı resmi, hem tarihselliği hem üretim süreci hem de kendi dili bağlamında değerlendirmek gerekir. Kendi içine kapanan bu yapı aynı zamanda öylesine riskli bir alandır ki, çekim gücü ressamı bir anda düşünsel alandan uzaklaştırarak kendi bünyesindeki yüzey problematikleri ve estetize olmuş ve her an değişkenlik gösterebilen bir alana doğru itebilir. Bu yüzdendir ki, yeni bir söylem üretmek, tekrara düşmemek ve yapıtın biricikliğine teslim olmamak; resim sözkonusu olduğunda oldukça zordur.
Pentürün çekim gücüne ve mediumun tarihselliğine rağmen günümüzde resim sanatı fotoğraftan ve hareketli görüntüden de beslenmektedir. Sinematografik anlatısallık ve hatta hikayesel kurgu resim, çizgi roman ve sinema arasında çok geçişli bir alan yaratmaktadır. Günümüz resim sanatındaki bu alan, kuşkusuz, Deleuzecu bakışla sinemanın ya da daha disiplinlerarası bir bakışla hareketli görüntünün zaman ve hareket imgeleri üzerinden resimsel alana bir geri bakış olarak düşünülebilir.

Peki bugünün resim sanatının boyutları nelerdir? “Resimsel olan” öncelikli midir ve malzeme mi (boya) resim sanatının temel ereğini belirler, yoksa resim daha geniş bir çerçevede belli bir birikim ve vizyonu içinde barındıran çok olanaklı bir üretim alanı mıdır? Medium fetişizminden uzak durmaya çalışarak, boya kullanımına ve pentür geleneğinin çizdiği sınırlara hapsolmamak adına resimsel ya da ressamca olmayan bir resimden bahsetmek mümkün müdür?

Yine genç kuşak sanatçılardan Ansen Atilla’nın dijital çalışmaları ‘dijital iş’ kategorisinde değerlendirilmemelidir. Bu işlere dijital resim demek belli bir kesim için belki de kabul edilebilir olmayacaktır, çünkü Ansen bu çalışmalarında fotoğraf disiplininden yararlanmaktadır ve dijital pozlandırma yapmaktadır. Fakat yine de bu çalışmalar öncelikle iki boyutlu yüzey üzerinde üçüncü boyutu yaratan, teknik olarak olmasa da resimsel problematikler üzerinden okunmaya müsait melez bir alandadır. Haluk Akakçe’nin geometrik kompozisyonlar içeren serilerindeki teknik tuval üzerine yağlıboyadır ve resmin taşıyıcı yüzeyi ve malzemesi resmin sınıflandırılmasında öncelik taşımaktadır. Elbette, Akakçe’nin resimleri soyut sanat üzerinden çözümlenmektedir, fakat bağlam oluşturulduktan sonra tekniğin/mediumun değişebilirliği, sanatçının aynı formları video enstalasyonda kullanmasına da olanak sağlamıştır. Fakat son kertede resmin videoya dönüştüğü anlamı çıkmamalıdır, tıpkı Ömer Uluç’un ürettiği heykellerin daha önce gerçekleştirdiği resimlerden dolayı bağlamından kopması ve tamamen yabancı/tanımsız bir alana düşmesi gibi, Akakçe’nin söz konusu video işi de artık resimden bağımsız farklı bir oluşumdur.
Peki resim sanatını tanımlamak ve sınırlarını genişletmek bize ne kazandıracaktır? Öncelikle resmi tuval üzerine boyayla uygulanan bir yüzey olarak düşünmekten öte resmi kamusal alanda yeralabilecek (duvar resmi, stencil, grafiti) bir medium olarak düşünmek ve dijital resim ve yapıtın çoğaltılabilirliği üzerinden tüm baskı tekniklerini (dijital baskı ve özgün baskı teknikleri) resim sanatını yeniden tanımlayacak ve genç sanatçılara yeni olanaklar sunacaktır. Resim sanatının tüm tarihsel altyapısını koruyarak ama geleneğe mahkum olmadan bir medium olarak demokratikleşme sürecini tamamlayabilmesini sağlayacak olan da ancak böyle bir bakışaçısı olabilir.

Yorumlar

Henüz hiç yorum yapılmamış.